Ieri – Immagini di un territorio storico (2007)

Pierangelo Cavanna il 20/02/2023

in Giorgio G. Negri, a cura di, Il riso: territorio, cultura, lavoro, Novara – Reggio Emilia, Promoriso – Diabasis, 2007, pp. 26-33

 

 

 “Lungo la strada non incontro nulla di diverso

da tutto ciò che può incontrare una persona qualsiasi

lungo una strada qualsiasi. (…)  è  tutto, tutto qui.”

Robert Walser, Il Greifensee, 1914

 

 

 

Ho vissuto per anni ai margini settentrionali della pianura del riso, oltre la sponda sinistra del Canale Cavour, questa linea d’acqua che ne segna, forse ne segnava i confini: al di qua i primi boschi, il frumento, il granturco e scarsi prati, di là il riso. Una sola grande risaia, continua e asimmetrica sino alle sponde del Po. Più volte l’anno ne attraversavo lunghi tratti, ricondotto bambino all’Emilia dei miei genitori: Vercelli, Mortara, Pavia; poi Broni, Casteggio, Voghera no, certo, dove arrivava invece Paolo Conte. Stradella sì, però, e  le sue fisarmoniche che salivano l’Appennino per le feste da ballo nelle piccole sale sgombrate delle osterie.

Non ne sapevo nulla allora di questi luoghi, consueti e non per questo meno ignoti, ma il loro fascino era insinuante e certo grande, complesso. Nutrito di occasioni di gioco nelle brume dei mesi di scuola come del racconto dei grandi, non ancora vecchi, che nella loro giovinezza per me allora impensabile avevano fatto all’inverso quello stesso viaggio, con un tempo lento ben diverso dal mio, con un’attenzione ai luoghi obbligata dal camminare, dal pedalare, al più dal ritmo lento del biroccio. E tornavano i nomi: Mortara, Vercelli, Lignana, Saletta, Trino; e la cascina Isola, la Colombara, il Torrione, Castelmerlino, e le strade secondarie percorse tante volte, e i piloni al bivio. Non che me ne importasse molto di quei nomi, di cui non mi poteva interessare l’origine, il senso. Io che ci abitavo non ne sapevo nulla, o quasi. Passata l’epoca dei giochi, quella campagna, risicola o asciutta che fosse era qualcosa che non mi riguardava. Non vi accadeva nulla; nulla che mi interessasse, almeno. Sì, certo, l’acqua nelle risaie ad aprile, specialmente con la luna. Ma erano così rare le occasioni per vederla. E il resto dell’anno il nulla: il susseguirsi sempre uguale del ciclo delle coltivazioni.

Sarebbero state delle immagini a sollecitarmi a capire, a interrogarmi per poi interrogare i luoghi. Sarebbero stati gli splendidi cabrei settecenteschi dell’Abbazia di Lucedio disegnati da Vincenzo Scapitta, parente del più noto Giovanni Battista, il raffinato architetto di Palazzo Treville e della chiesa di Santa Caterina a Casale Monferrato, ma anche l’autore del progetto di eleganti tettoie, quasi neoclassiche, “per poter ricoverare, battere e trescare gli risi al coperto ne’ tempi piovosi”, anno 1714.

Quei bellissimi disegni, con le sintetiche e un poco ingenue assonometrie dei nuclei abitati che io mi sforzavo di riconoscere, costituirono per me la rivelazione della Storia. Non che non mi fossi accorto prima delle architetture, dei monumenti; a questi ero preparato, li consideravo delle presenze quasi ovvie. Quelle carte disegnate mi rivelavano improvvisamente che anche la piccola strada poderale, quasi sommersa dalle erbe aveva una storia e la testimoniava. Insieme ai filari, alle rogge, alle costruzioni rustiche, ai resti abbaziali in stato di semiabbandono, quasi usati con intenzione distruttiva. Esito di un modo immediatamente utilitaristico di intendere il patrimonio storico, senza prospettiva e senza memoria.

Fu allora che incominciai a capire che il territorio è un luogo. Materiale e immateriale, fatto di cose e di memoria delle cose, condivisa. Esito di una ininterrotta sedimentazione di scienze e di sapienze, di gesti e di comportamenti (imparare a “camminare nel fango di risaia e non cadere” ad esempio, come ricorda qui Antonio Tinarelli), di un lessico nascosto dentro i dialetti, di culture non sempre e non solo trasformate in oggetti, sebbene ogni cosa presente ne sia contemporaneamente testimonianza e segno. E poi  una letteratura, prevalentemente orale, che ha prodotto ben più del canzoniere che tutti conosciamo.

Da allora ho provato ogni volta a guardare, a cercare di vedere, accorgendomi che il fascino di questi luoghi cresceva con la loro conoscenza, ritrovando le tracce della loro storia sedimentate e sovrapposte come in un palinsesto. Evocazioni toponomastiche, le pievi e le abbazie, la rete minuta e fittissima dei castelli di pianura, e il Bosco della Partecipanza, medievale nelle sue origini e nelle regole che ne governano la conduzione; alcune  sparse testimonianze auliche,  come Robella e Saletta, resti del sogno grandioso e illuminista di Tommaso Mossi, il funzionalismo lucidamente razionale delle grandi cascine a corte. La fitta trama della rete irrigua, dalle rogge tardomedievali al grande sistema dei canali ottocenteschi: Cavour, Depretis, Lanza, Sella; quasi un olimpo politico. Intorno e dentro la grande pianura, con i suoi coltivi, i piccoli centri una volta rurali, le corti oggi quasi vuote, costruite per coltivare  centinaia di ettari, per ospitare centinaia di lavoranti stagionali.

La modernizzazione della risicoltura, di cui la razionalizzazione della rete irrigua fu uno dei momenti più forti  insieme alla ricostruzione dei nuclei rurali, fu avviata tra Po e Ticino negli anni intorno all’Unità, che furono anche quelli della prima, diffusa maturità della fotografia, della sua definitiva uscita dalla fase pionieristica. Dobbiamo ancora conoscere molto, indagare raccolte e archivi per ricostruire un quadro compiuto della documentazione fotografica storica della pianura risicola, ma certo alcune testimonianze preziose si sono aggiunte negli anni alle cartografie settecentesche e poi napoleoniche, ai rilevamenti minutamente analitici delle tavolette dell’Istituto Geografico Militare.

Fu il territorio o meglio il suo uso a costituire il soggetto della prima campagna fotografica nota. Erano gli anni 1864-1866 quelli in cui Alberto Luigi Vialardi e Cesare Bernieri descrivevano la costruzione del Canale Cavour aderendo, si direbbe ideologicamente, al trionfo ingegneristico dell’opera durante il suo farsi, riflettendone  il senso progettuale, le macchine e il lavoro, sino a trasformare l’enorme cantiere in grandioso apparato scenografico nel quale agivano visitatori di rango, preludio alle immagini della cerimonia di inaugurazione. Lo scarto con la produzione vedutistica precedente era enorme e per queste loro caratteristiche quelle immagini vennero immediatamente adottate per una precisa sebbene non nuova (si pensi a Carlo Bossoli) strategia di comunicazione, divenendo ben presto – in particolare quelle di Vialardi – l’iconografia ufficiale della grande opera, diffuse sotto forma di piccole vedute, assemblate in un unico cartone, con corredo di tavola topografica esplicativa[1]. A queste fecero seguito le Riproduzioni fotografiche e disegni delle opere più importanti dei Canali derivati dal Po, dalla Dora Baltea e dal Sesia, che  Oreste Canavotto, impiegato dell’Amministrazione dei Canali Demaniali, realizzò nel 1884[2],  e poi ancora altre, anonime, alcuni decenni più tardi, forse in occasione  della mostra Vercelli e la sua Provincia dalla Romanità al Fascismo, realizzata nel 1939 a Vercelli nelle sale del Museo Leone appositamente riallestito da Augusto Cavallari Murat, per la cura di Vittorio Viale, direttore dei Musei Civici di Torino ma di origine trinese e già direttore dei musei vercellesi[3].

È in questa serie storica che possiamo collocare le fotografie realizzate oggi da Mario Finotti, con la loro piana e ordinata restituzione dei manufatti come dei più complessi edifici della rete irrigua, insinuando la tentazione, la necessità quasi di un catalogo tipologico: gli edifici di presa, le chiuse, le centrali, i salti d’acqua, i ponti, le riserie e i mulini, i diramatori, gli scolmatori, le vasche, le pompe, l’asta liquida, la superficie sempre liscia, piana e specchiante delle acque dei canali.

Un paesaggio efficiente, un meccanismo complesso e intelligente pazientemente messo a punto nel tempo lungo che origina dalle prime bonifiche medievali, ma che ha subito una forte accelerazione negli ultimi centocinquant’anni. Destinato a durare. Finché ci sarà acqua, almeno. Finché le ombre minacciose delle mutazioni climatiche non si trasformeranno in urgenza ancor più concreta, prospettando un futuro privo di consapevolezza e memoria, quasi un oblio. Come è quello che testimonia e ricorda, quasi beffardamente celebra l’inquietante  nume acefalo della statua di Camillo Cavour in quello che fu il salotto buono di Leri, là dove prese forma il progetto del paesaggio odierno, la prima rivoluzione industriale della risaia italiana.

Solo tra Otto e Novecento, nella stagione che la storiografia fotografica definisce pittorialista,  si manifestò per la prima volta l’attenzione per questo  paesaggio, per  le valenze estetiche di questa pianura, da poco scoperta da certo divisionismo attento senza patetismi alle questioni sociali, come in Morbelli e Pellizza da Volpedo o dal verismo di Clemente Pugliese Levi. Il mondo della risaia,  non più malarico e infetto, non riusciva però a costituire tema di esercitazioni bucoliche, né letterarie né iconografiche: privo del tradizionale richiamo georgico della campagna asciutta come del fascino dei paesaggi alpini popolati di greggi e pastorelle, tanto cari all’iconografia pittorica tra Otto e Novecento. Ciò non impedì di organizzare a Vercelli,  nel 1912, in occasione dell’Esposizione Internazionale di risicoltura,  una “Mostra d’arte della campagna irrigua” destinata a celebrarne gli “aspetti poetici”, accostando alle opere di Morbelli, Follini e Reycend le autocromie di Adriano Tournon, futuro presidente dell’Associazione d’Irrigazione Ovest Sesia, credo non troppo dissimili se non nelle intenzioni da quelle realizzate dallo stesso Morbelli o dal suo amico casalese Francesco Negri, ma specialmente le stampe fotografiche di Andrea Tarchetti, certo in quegli anni l’autore più attento ai gesti e al mondo della pianura irrigua[4]. Le sue Scene di vita e di lavoro si liberavano  dal bozzettismo per mettere a frutto almeno in parte le nuove possibilità di narrazione offerte dallo strumento fotografico, senza rinunciare alle suggestioni dei più noti (e ingombranti)  modelli pittorici, come fu per le tre istantanee dedicate al corteo di donne in occasione dello Sciopero per le otto ore che si tenne a Vercelli il primo giugno del 1906, in cui forte è l’influsso del modello costituito dal Quarto Stato di Pellizza da Volpedo (1901).

Il lavoro di risaia si stava solo allora avviando a produrre una propria cultura, materiale e linguistica.  Pur nella sua conduzione arcaica, ancora quasi completamente manuale, era un lavoro moderno. In quegli anni  non aveva una tradizione che non fosse di lotte:  forse per questo risulta il grande assente dall’imponente repertorio raccolto e ordinato da Paul Scheuermeier nel 1919 -1925.[5] Negli anni tra le due guerre mondiali l’immagine del territorio, della cultura, del lavoro di risaia si riduceva alle due opposte forme delle foto di gruppo, che conservavano intatto lo schema compositivo e prossemico della tradizione ottocentesca del genere[6],  e della propaganda di Regime, fondata su “l’aureo assioma del Duce, che: nel problema granario italiano il riso è frumento”[7]. Così,  “nel suo slancio verso il popolo, e con particolare simpatia verso il popolo dei rurali, [organizzava] treni confortevoli (…) posti di ristoro nelle stazioni di partenza, di transito e di smistamento (…) appositi modernissimi edifici costruiti dall’Ente Risi [che ospitavano] in lieti refettori, ed in ampie e comode camerate, le squadre.”[8] Tra le piccole provvidenze offerte da questo “vigile amore” anche la fornitura dei grandi cappelli di paglia, avviata con successo nel 1938.

Negli anni del secondo dopoguerra furono le nuove istanze neorealiste, eredi culturali del socialismo  divisionista, ad affrontare il racconto della risaia. Fu Riso amaro (1949), col suo singolare connubio di istanze politiche e neorealiste amalgamate da una forte  “carica di carnalità e di erotismo” (Giuseppe De Santis), che insieme al successivo La risaia di Raffaello Matarazzo (1955) contribuì a porre al centro dell’attenzione la mondina come oggetto del desiderio,  protagonista assoluta e simbolo di tutto il mondo, di tutta la cultura popolare della risaia. Prese così avvio una cospicua produzione fotografica nella  quale accorto mestiere del fotografo e gratificazione della modella occasionale si incontravano sul piano di un blando erotismo ruspante, assumendo l’arcadico mondo rurale nella nascente cultura del fotoromanzo, mentre la descrizione  del ciclo colturale e delle innovazioni tecnologiche restava relegata alle pubblicazioni di settore o negli Atti dei convegni scientifici,  dove si pubblicavano le immagini strazianti delle patologie dermatologiche che colpivano le mondariso, duro contraltare all’iconografia corrente. Nei primi anni Cinquanta le condizioni di vita e di lavoro in molti centri e cascine non si discostavano di molto dalla realtà dell’anteguerra e – per certi versi – addirittura di inizio secolo, mentre iniziava a diffondersi l’uso dei diserbanti, dapprima visto come efficace ausilio alla diminuzione del carico di lavoro, ma ben presto individuato come minaccia e causa ultima di un progressivo e radicale calo occupazionale, tanto che le Federazioni sindacali si ritrovarono a combattere una battaglia di retroguardia, lamentando – ormai nel 1964 – che “buoi e cavalli sono stati sostituiti da trattori e mietitrebbie.”[9]

I gruppi di donne curve nell’acqua melmosa scomparvero rapidamente dai campi e dall’iconografia; ne rimasero solo alcune tracce relitte nella più vieta produzione fotoamatoriale e in certa pubblicistica sindacale.  La pianura irrigua era ormai diventata la fabbrica del riso: “L’elicottero è la mondina degli anni Sessanta”[10] recitava uno slogan di quegli anni.

Da tempo ormai anche il cielo è vuoto, vuota è la scena della risaia.  Vuote le grandi corti e le cascine, apparentemente inutili. Testimonianze imponenti di una storia centenaria, millenaria a volte. Non resti da cancellare però, ingombrati residui di cui disfarsi impunemente con fastidio più che con indifferenza. Invece    presenze che attendono ancora di essere riconosciute come monumenti, espressione compiuta e tangibile di un intrecciarsi di storie, culture, economie che ha dato forma e identità a questi luoghi disseminandoli di tracce che è indispensabile conoscere di nuovo, di cui riscoprire le ragioni e la necessità attuale, non fosse che quella della memoria. Molto di questo, di questo sentimento dei luoghi anche, mi pare di aver ritrovato nelle fotografie che qui si pubblicano.

Che molte di queste immagini siano racconto e non puro documento lo dichiarano le intenzioni del progetto e la prima, esplicita fotografia della serie realizzata da Vittore Fossati, con la sua figura proiettata sul tappeto della risaia fitta di piante, giusto al limite dell’ombra. Il fotografo esce allo scoperto, esce – letteralmente – dall’ombra e dichiara la propria determinante presenza di autore, il proprio volerci essere in ciascuna delle immagini che presenta. La scena è paradigmatica: cieli alti, orizzonte piatto, appena mosso da gruppi lontani di alberi. E riso, riso tutt’intorno. Sono i principali elementi costitutivi di questi luoghi, che Fossati individua in modo sistematico: i corsi d’acqua, naturali e artificiali; le strade, apparentemente rettilinee, che sembrano inseguire l’infinito, come i canali; gli insediamenti e le architetture, come sintesi di storia; e la risaia, certo, nelle sue differenti apparenze stagionali, da laguna a brughiera a campo, lasciando ampio spazio alla teatralità cangiante delle nuvole. Il riconoscimento può apparire ovvio, ma il racconto delle  stagioni non è così comune nella tradizione iconografica del paesaggio, solitamente mostrato in uno solo dei suoi infiniti e ciclici stati, mentre qui la variazione entra più volte a far parte dell’indagine, sino alla sintesi estrema della coppia di riprese fatte a Larizzate, che traducono il dato temporale in composizione  concretamente astratta. Altri sono poi gli elementi strutturali che assumono valore di figura, penso ai canali, per la specchiante simmetria che offrono, ma anche per la silenziosità dello scorrere delle loro acque, così adeguata ai ritmi lunghi della pianura. Penso alle opere idrauliche che li governano, cui ha dedicato la propria attenzione anche Finotti, qui trasformate in occasioni per implacabili collimazioni ottiche che dichiarano tutta l’inevitabile artificiosità della ripresa, gli infiniti rimandi su cui Fossati  costruisce il proprio sguardo. Quello del lettore, dopo: indotto a muovere la propria attenzione lungo linee illusorie, che congiungono spazi a volte solo apparentemente contigui, sempre  tra loro prossimi: tutti appartenenti all’uniforme mondo della risaia. Allineamenti prospettici da immagine a immagine, da figura a figura a ribadire l’invenzione della rappresentazione, la sua natura di racconto precisamente congegnato. Simmetrie minime, tenui (e teneri) congiungimenti che invano ci illuderemmo di ritrovare percorrendo quei luoghi. Paesaggi che nascono dall’uso virtuoso della visione monoculare e statica della fotografia, capace di riconoscere e restituire geometricamente intervalli misurabili, accordi spaziali tra elementi distinti, che solo per questo, solo qui sono così nitidamente posti in relazione tra loro, suggerendo l’esistenza di più profondi nessi, ma anche – più semplicemente – inducendo lo sguardo a vedere. Per molta fotografia l’operazione dell’inquadrare è l’inevitabile modo di coniugare un dentro e un fuori, di suggerire la presenza di ciò che il taglio esclude. Non qui. Per Fossati solo il dentro ha ragione d’essere, solo la rete di relazioni che lui comprende, quelle che fondano la necessità dell’immagine che ci offre. Nelle sue fotografie quasi non ha peso ciò che resta escluso, ciò che sappiamo essere fuori, nel mondo. Lievi spostamenti del punto di vista, che ne celebrano contemporaneamente l’insistenza e le invenzioni, mostrando come basti poco, anche meno di un passo a svelare una nuova immagine, che lo scatto fisserà trasformando in stabile il mutevole, anche non effimero. E poi: provare a voltarsi, chiedersi cosa mai accada esattamente (è indispensabile che sia così) alle spalle di ciò che vediamo e scoprire, qui, forse solo qui, proprio in questo paesaggio, che la scena si ripropone uguale, col solo variare della saturazione dei toni. Una notazione in punta di penna, quasi distratta. Ma tutt’altro che irrilevante. Bell’esempio della sapienza di un narrare che accoglie le suggestioni che la memoria vivente delle immagini offre, non solo quale espressione di coerenza poetica, ma come variazione su un tema già affrontato, quasi ai limiti dell’autocitazione. Penso all’arcobaleno sul Sesia, rievocazione simmetrica di quello che apriva le pagine di Viaggio in Italia (1984), come alla presenza quasi metafisica della pompa di benzina addossata alla muraglia del castello di Montonero, oggetto che compariva  già in uno dei suoi primi Appunti per una fotografia di paesaggio  (1983).  Immagini di immagini. Da leggere ben oltre la loro semplice, quasi spontanea naturalezza, oltre la scala ben temperata dei colori.

Anche Francesco Radino lavora sulla memoria delle immagini, sebbene in modi e per ragioni profondamente differenti: sovrapposizioni, accumuli, figure della sedimentazione che hanno costruito l’immaginario di questi luoghi.  Scomparso il lavoro corporale, a nutrire il ricordo, a certificare l’assenza restano la memoria e il mito, la mondina e la Mangano: due icone.  La descrizione procede per accumulo, per accostamento di frammenti cui la successione fornisce significati nuovi e possibili. Ancora immagini di immagini, ma utilizzate in altri registri narrativi, in un diverso orizzonte di riferimenti che guarda semmai alla grafica e ancor più alla pittura. Mentre certi mossi contengono la memoria lunga delle prime sperimentazioni di Munari e Veronesi, altre riprese, alcune di dettaglio, interrogano le superfici e ne scoprono le fascinazioni materiche, quasi grumi di paste terrose, gli impasti e le luci. Le tensioni superficiali.

Nulla però che abbia a che vedere con le emulazioni sovente ingenue della pittura informale care a certa fotografia dopo gli anni Cinquanta. Questa è invece una lucida strategia di restituzione di porzioni di mondo, condotta accogliendo tutto il patrimonio di scoperte e di esiti che la nostra cultura visiva ha prodotto, particolarmente prossimo e caro a un autore come Radino, figlio di pittori. Qui si mostra come la produzione contemporanea viva in un inevitabile stato osmotico, dove ogni sguardo – anche quello inconsapevole – è intriso di suggestioni infinite, dove il guardare – specie quello d’autore – non può che darsi come azione fortemente strutturata, gesto profondamente cólto ben più che inevitabilmente culturale. Mostrare per suggerire nessi e ragioni che avvicinino alla conoscenza. In questo suo fare il fotografo, diversamente dallo scrittore, si vede letteralmente costretto a misurarsi fisicamente con la realtà delle cose se vuole “produrre il suo miele”, come diceva Lucien Febvre a proposito degli storici. Lavora intorno alla contingenza per  trasformarla in elemento generatore di senso proprio superando la soglia della pura descrittività. Da qui nasce l’urgenza di adottare chiare strategie narrative, insieme interne ed esterne alla singola immagine: dalle scelte compositive alla messa in pagina delle sequenze. Entro i confini dell’inquadratura, poi dell’intero lavoro, entrano in gioco tanto  più sottilmente quanto più consapevoli e controllati, i rimandi e le evocazioni, nella convinzione che la propria opinione sul mondo sia meglio espressa attraverso un processo di mediazione che si nutre di immagini di immagini, di convenzioni rappresentative, discorsive quindi. Radino racconta un lavoro quasi senza figure. Nessun volto, nessun ritratto: solo alcuni gesti primari. Nessuna storia individuale a riassumere in emblema le vicende di molti. Nessuna tradizione.

In un’agricoltura sempre più meccanizzata, in una campagna quasi spopolata, profondamente trasformata nei modi della produzione, delle trascorse presenze (quasi antiche) sopravvivono solo immagini mitiche e incerte, tra loro sovrapposte, già in origine irreali. Il mondo delle mondariso, i gesti, la fatica, le malattie e i canti, le rivendicazioni personali e politiche, le risicate libertà e gli amori non hanno lasciato segni visibili. Nessuno qui che si sia preoccupato di raccogliere e conservare le trame, sparse ma certo fittissime di una collettiva memoria per immagini. I dormitori e le mense giacciono abbandonati, i muri sfarinandosi in muffe che sono l’esito ultimo dell’entropia di quel mondo. L’oggi è – fortunatamente – risaia e macchina, questa raccontata attraverso le superfici dure dei metalli, nelle funzionalità delle forme, sebbene quasi scultoree, nella rapidità dei movimenti che generano altre figure, accessibili solo all’ottica, mentre la trasformazione tecnologica delle piste ha determinato salti di scala e perdite di funzione che mutano le vecchie costruzioni in architetture della memoria, quasi teatrali, dove giacciono immobili gli attrezzi passati, tra l’abbandono e il piccolo, privato altare votivo. Per raccontarli Radino scegli tempi diversi, significanti. Tra le presenze immobili appare un corpo, la camicia fresca di stiratura, la mano che scende al bastone sottile e nodoso:  la figura acefala del signor padrone.

Note

[1] All’Album Vialardi, conservato presso l’Associazione Irrigazione Ovest Sesia (AIOS) di Vercelli devono infatti essere affiancate le immagini dei Fratelli Bernieri di Torino e del fotografo novarese Tarantola conservate presso l’Archivio Storico dei Canali Cavour di Novara (ASCC) e in alcune collezioni private. Undici di queste immagini vennero inviate all’Esposizione di Dublino del 1865, cfr. ASCC, Novara, Libro Mastro A, f.170, 27 aprile 1865.

[2] L’album, intestato alla Amministrazione dei canali Demaniali d’irrigazione Canale Cavour, è conservato presso l’Associazione Irrigazione Est Sesia (AIES), a Novara.

[3] ASCC, Novara.

[4] Andrea Tarchetti, notaio. Fotografie 1904-1912, catalogo della mostra (Vercelli, 1990), a cura di P. Cavanna,  Mimmo Vetrò. Vercelli: Comune di Vercelli, Assessorato alla Cultura, 1990. Le interpretazioni del paesaggio di risaia sono poi ulteriormente mediate – in caso di pubblicazione – dai titoli redazionali  assegnati: così una stessa immagine del 1909 compare come Quiete campestre sulle pagine del milanese “Il Progresso Fotografico” per assumere quello più rarefatto e astratto di Nuages et rizières nella torinese e aristocratica “La Fotografia Artistica”.

[5] Cfr. Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien der italienischen und rätoromanischen Schwiez. Erlenbach – Zürich: Eugen Rentsch Verlag, 1943; trad it. Il lavoro dei contadini. Milano: Longanesi, 1980; Marina Miraglia, a cura di, Fotografia e ricerca sul lavoro contadino in Italia 1919-1935. Milano: Longanesi, 1981.  Nella  fondamentale disamina di Scheuermeier il ciclo di coltivazione del riso non è preso in considerazione, neppure nel capitolo dedicato all’irrigazione.  Non è stato possibile in questa occasione consultare l’importante archivio di immagini realizzate da Ugo Pellis, a sua volta in contatto con lo studioso svizzero, realizzate nel 1925-1942 nel corso delle inchieste per la realizzazione dell’Atlante Linguistico Italiano, cfr. Voci e immagini. Ugo Pellis linguista e fotografo, catalogo della mostra (Spilimbergo, 1999), a cura di Gianfranco Ellero, Italo Zannier. Milano – Spilimbergo: Federico Motta – CRAF, 1999.

[6]Guardare la storia. Immagini di Pavia e della sua provincia 1915/1945, in “Annali di storia pavese”, n.12-13, giugno 1986: 210, n.5: Anonimo, Cascina Boragno Lomello (Valle Lomellina), Mondine di Mantova che lavorano nelle risaie lomelline, 1920.

[7] Vercelli e la sua provincia dalla romanità al fascismo, catalogo della mostra (Vercelli, 1939), a cura di Vittorio Viale. Vercelli: Federazione dei Fasci di Combattimento, 1939, p. 92.

[8]Vercelli 1939, pp. 96-97.

[9]Federbraccianti Provinciale di Vercelli, Documento n.1. Vercelli: Stamperia Vercellese, 1964, p. 7.

[10]Federbraccianti Provinciale di Vercelli, Documento n.4.  Vercelli: Stamperia Vercellese, 1967, copertina; Id., Documento n.1, p. 6.

9

Il trapianto del mito: acque, risaie, mondine nell’iconografia ottico-meccanica (2000)

Pierangelo Cavanna il 19/02/2023

“Studi di museologia agraria: notiziario dell’Associazione Museo dell’Agricoltura del Piemonte”, 17 (2000), n. 33, pp. 23 – 37

 

 

Fotografie e storie

 

Come è stato rilevato da più parti, il maggior limite individuabile nel corrente utilizzo storiografico del documento fotografico è costituito dal  riconoscimento acritico della sua natura mitica di impronta oggettiva, per certi versi socialmente necessaria e utile di analogon del mondo, di documento puro che pare non potersi mai trasformare o essere anche monumento, e per il quale quindi non sembra necessario né possedere né tantomeno fornire adeguate chiavi di interpretazione e lettura. Si  preferisce ancora credere che ogni fotografia si esaurisca tutta in quell’ “hic et nunc con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine” di cui parlava Benjamin all’inizio del Novecento, oltre i linguaggi e i codici di costruzione, oltre le modalità e i contesti di utilizzazione dell’immagine, pensata come traccia di una realtà immediatamente attingibile – e quindi conoscibile – da parte dello storico; da questa fiducia (controbilanciata da opposti atteggiamenti di rifiuto totale) originano i problemi posti dall’utilizzo dell’immagine fotografica quale documento per la ricerca storica[1]. Tranne casi sporadici esso  ha sempre oscillato, e continua ad oscillare, tra una mera funzione illustrativa, priva di significato intrinseco, ed una funzione referenziale assoluta, di puro dato che racchiude “parte importante del soggetto, lo significa, ma insieme lo evoca e lo presentifica”[2], dimenticando come – contestualmente alla sua natura semiotica di indice – l’immagine fotografica sia anche documento/monumento, prodotto specifico di una condizione culturale e tecnologica, storica e sociale, per la cui comprensione risulta indispensabile non solo individuare e collocare cronologicamente il soggetto, ma anche stabilirne le relazioni con il fotografo, le occasioni e committenze, i condizionamenti sociali e culturali, tecnologici e iconografici che ne hanno segnato la produzione, ponendo in atto un’indagine storica della comunicazione visuale che renda ragione di “quello che può o non può essere fotografato, quale contenuto può essere mostrato, quale effettivamente viene mostrato, e come è stata organizzata e strutturata quella rappresentazione”[3], tenendo presenti insomma tutti i problemi delle diverse scritture fotografiche (posa o istantanea, uso delle luci, singole immagini o sequenze narrative) e dei modelli comportamentali e iconografici di riferimento (la tradizione pittorica e figurativa in genere, le relazioni prossemiche, le forme simboliche di disposizione dei personaggi nel taglio operato dall’inquadratura.

Quando poi si debbano affrontare i problemi posti dalla ricerca e dallo studio di un insieme tematicamente omogeneo di immagini non possiamo non considerare, anche per la fotografia, la questione delle fonti: dalla natura degli archivi disponibili alle vicende frequenti di dispersioni o conservazioni parziali, alla tipologia e alle finalità delle pubblicazioni che hanno ospitato documentazione fotografica su questi temi. Vale a dire che al cosa e come è stato fotografato, e perché, vanno anteposte considerazioni a proposito di  cosa è stato conservato o pubblicato, e perché.

Anche nel nostro caso quindi i materiali esaminati non possono essere intesi tout court quali elementi per una ricomposizione esaustiva (tanto meno fedele) del percorso che ha condotto alla formazione e al consolidamento di una  precisa e riconoscibile iconografia del mondo della risaia, ma solo, e in modo più pericolosamente complesso e sfuggente, quasi un effetto di memoria, il risultato selettivo e occasionale di iniziative individuali o istituzionali di conservazione attiva o passiva di documenti della propria storia, l’emergere di tracce editoriali per ora poco note e studiate o il semplice permanere inerte di materiali destinati ad una obsolescenza che è di contenuto ancor prima che fisica, con fotografie  private di indicazioni per noi oggi indispensabili quali autore, titolo e data di esecuzione della ripresa, come se il peso del reale di cui la  fotografia sarebbe portatrice potesse  liberarla dalla necessità di possedere un corredo paratestuale di elementi identificativi.[4]

 

Fotografie del lavoro

Ricordava Arturo Carlo Quintavalle ormai molti anni fa in quello che è forse il primo saggio italiano dedicato al lavoro in fotografia[5], che quando si conduce una ricerca sul tema attraverso e per mezzo dell’immagine fotografica ci si deve ricordare come anche la fotografia sia lavoro, ogni immagine essendo contemporaneamente risultato di una pratica fotografica ed effetto strutturale del lavoro fotografico come sistema complesso di produzione dell’immagine. Qui entrano in gioco quelle scritture fotografiche a cui abbiamo fatto cenno, che si intersecano con le condizioni e le ragioni per cui quella fotografia è stata commissionata e quindi realizzata; ragioni che dipendono da una dinamica economica e sociale, la cui comprensione comporta il riconoscimento dei reciproci ruoli (committente – soggetto – fotografo) e relazioni (occasionali, parentali o professionali), i rapporti di classe e la conseguente scelta dei temi e dei modi, dei diversi linguaggi fotografici.

Poiché il lavoro non è un tema che attraversa tutta la storia della fotografia indistintamente, né la sua rappresentazione si manifesta secondo accezioni immutabili: se escludiamo la più antica produzione dagherrotipica e calotipica, nel cui ambito le immagini di lavoro risultano rare e sostanzialmente frutto di posa, vere rappresentazioni,  le prime immagini che riconosciamo – oggi – legate a questo tema avevano piuttosto, al momento della loro realizzazione, un intento bozzettistico (si pensi alla produzione di Giorgio Sommer ad esempio)[6], di raffigurazione di stereotipi che si andavano codificando in una fase di lenta ma progressiva costituzione del nuovo modello industriale, portando con sé il cristallizzarsi di figure e mestieri prima immersi indistintamente in un unico orizzonte produttivo[7].  Questa fase si estende almeno fino al primo decennio del Novecento e assume toni diversi solo nelle rare fotografie occasionali eseguite da dilettanti, comunque più tarde, ormai legate alla diffusione di massa della fotografia di piccolo formato, che costituiscono le prime testimonianze di una pratica fotografica interna al mondo del lavoro, slegata dalle convenzioni grammaticali e rappresentative del fotografo professionista o amateur[8]. Solo col secondo dopoguerra si assiste ad una accresciuta attenzione per la narrazione del lavoro che trova le proprie origini nel più ampio contesto di rinnovato interesse per la cultura delle classi popolari di matrice neorealista, per giungere infine alle indagini   politicamente connotate condotte  a partire dagli anni Sessanta, tutte giocate sulla identificazione tra le categorie di popolare e subalterno e sulla conseguente rivalutazione di questa cultura come antagonista, “come capitolo specificamente italiano della dinamica fra ceti e classi.”[9]

 

Risaia

Pur lette con tutte le cautele e gli accorgimenti prima sommariamente indicati, anche le immagini del lavoro in risaia offrono, come tutte le fotografie, una traccia forte del reale dal quale sono state formate[10]; raccontano dei soggetti rappresentati più di quanto potrebbe fare qualsiasi altro tipo di raffigurazione (manuale, cinematografica, televisiva) e in ciò risiede il loro fascino e il loro interesse, per lo storico del lavoro e della società, per l’antropologo, a cui noi vorremmo segnalarle per una analisi, per una interpretazione extrafotografica che non ci compete. Ma alcune considerazioni, alcuni suggerimenti e percorsi di lettura (da cui forse far derivare delle cautele, ma anche degli stimoli)  possono essere proposti e indicati proprio ancorandosi allo specifico fotografico e anzi su questo fondando il possibile loro interesse.

Intanto la prima e più importante: la progressiva comparsa della documentazione del lavoro come lavoro in atto, non come ambiente e contesto: proprio come azione lavorativa, assente di fatto in tutta la produzione ottocentesca, e la conseguente documentazione – più strumentale e tecnica che etnografica – dei gesti del lavoro; altra conquista iconografica progressiva che segna il distacco dalla posa (modificazione tecnica), ma anche l’affermarsi del lavoro stesso come tema figurativo e fotografico in particolare (modificazione socioculturale), per ritornare quindi ancora, più sottilmente, alla posa concepita in termini di ‘neorealismo’.[11]

La storia moderna della risicoltura in Italia, e nella Pianura Padana occidentale in particolare, data a partire dagli anni intorno alla metà del XIX secolo, col passaggio da estensivo a intensivo dei sistemi colturali, dalla risaia stabile ai sistemi a rotazione, a cui si accompagna un grande sforzo di ridisegno, potenziamento e trasformazione gestionale della rete irrigua, in particolare a partire dal 1853 con l’istituzione della Associazione d’Irrigazione Ovest Sesia (AIOS)[12], a cui viene affidata la gestione delle acque demaniali, e più ancora con la realizzazione del grande canale di irrigazione che sarà intitolato a Camillo Cavour[13].

La realizzazione di questo imponente cantiere è stata ampiamente documentata fotograficamente per volere della stessa società promotrice e sono proprio queste immagini, databili tra il 1864 e il 1866, a costituire le più antiche rappresentazioni fotografiche sinora note della pianura risicola tra Vercellese e Novarese, esempio importante di documentazione e rilevamento del territorio, di quegli ambiti cioè in cui la fotografia trova una delle sue prime applicazioni, sulla scia di una tradizione di iconografia ‘topografica’ particolarmente significativa in ambito piemontese, qui connotata da una particolare attenzione per gli aspetti ingegneristici del cantiere e delle opere. Le immagini dei Fratelli  Bernieri e di Alberto Luigi Vialardi evidenziano il senso del progetto mostrandone le differenti fasi di realizzazione, la tipologia funzionale delle macchine impiegate, le caratteristiche dell’organizzazione del lavoro, fino a trasformare in alcuni casi l’enorme cantiere in grandioso apparato scenografico nel quale si muovono visitatori di rango, preludio alle immagini celebrative della cerimonia di inaugurazione.[14]

La ridefinizione della rete irrigua (e di ciò che questo comporta in termini di dimensione proprietaria, struttura gestionale ecc.) accelera il processo di razionalizzazione e modernizzazione della risicoltura, che si traduce sia nel ridisegno della trama fitta delle risaie sia nella riplasmazione del patrimonio edilizio, avendo sovente come modello  quello della nascente architettura industriale[15], con investimenti che presuppongono una programmazione di lungo periodo, scarsamente influenzata dalla crisi che colpisce il settore nel periodo 1880 -1885, tutta fondata sulla messa a punto di un meccanismo produttivo centrato sulla ottimizzazione di impiego del capitale fisso mentre un assoluto disinteresse è dimostrato nei confronti della forza lavoro.

Il mondo della risaia ormai non è più malarico e infetto, ma certo non riesce ancora a essere (forse non lo sarà mai) tema di esercitazioni bucoliche, né letterarie né iconografiche; non ha il richiamo georgico della campagna asciutta né tanto meno il fascino dei paesaggi alpini popolati di greggi e pastorelle, tanto cari all’iconografia piemontese tra Otto e Novecento: tra pittura e fotografia artistica.

Quando il mondo della risaia prende forma di figure il tema è – da subito – quello delle  condizioni della forza lavoro, protagonista politica delle prime rivendicazioni sindacali e oggetto d’affezione per certa pittura di simpatie più o meno distintamente socialiste: da Morbelli a Pellizza da Volpedo.

“Hai fatto la risaia andando a vederla presso Casale e ritornando poi a casa a lavorare il quadro a memoria hai condotto le figure servendoti di fotografie”[16] rimprovera Pellizza all’amico a proposito della realizzazione del dipinto Per ottanta centesimi[17] in una lettera databile tra 1896 e 1897, dove l’appunto non pare riguardare tanto l’uso della fotografia come modello o come aide-memoire, del resto estremamente diffuso in tutto il XIX secolo[18] e consuetamente praticato da Morbelli, fotografo amatore, quanto una eccessiva adesione all’impianto fotografico, oggi leggibile come tentativo di “sperimentare la validità di un approccio «fotograficamente oggettivo»”, modalità che si ritrova ancora nel successivo dipinto di Morbelli dedicato allo stesso tema: In risaia, 1901, oggi al Museum of Fine Arts di Boston.[19]

Ciò che qui interessa è l’esplicita connotazione sociale dichiarata dal titolo del primo dipinto, a testimonianza della chiave di approccio al tema prima suggerita, e soprattutto il documentato ricorso a riprese fotografiche di risaia, oggi non reperibili, realizzate dallo stesso Morbelli o dal suo amico casalese Francesco Negri, tra i più importanti fotografi italiani di secondo Ottocento, presso il cui archivio forse potrebbe valer la pena di condurre qualche ricerca.[20] Prestando fede all’appunto di Pellizza, e supponendo una forte analogia di impianto con Per ottanta centesimi, noi possiamo ritenere che la ripresa fotografica di riferimento, chiunque ne sia stato l’autore, possa essere considerata la più antica immagine di un gruppo di mondine al lavoro e costituisca  l’elemento di definizione tipologica del modello iconografico di rappresentazione del tema: le   mondine al lavoro riprese di schiena, ricurve, immerse nell’orizzonte lungo dei campi allagati. Strumenti di lavoro ancor prima che persone, negate nella loro identità.

Un analogo gruppo in azione sotto l’occhio vigile del patronato compare anche nella vignetta di testata de “La Risaia. Giornale socialista vercellese” il cui primo numero si pubblica a Vercelli il primo dicembre 1900 per iniziativa di Modesto Cugnolio, promotore anche del successivo “La Monda”, organo della Federazione Regionale Agricola Piemontese, fondato nel 1903. Qui la testata è ornata da una fotografia: è ancora la  dimensione del paesaggio a dominare e connotare l’immagine, col piccolo gruppo di mondariso sperduto nello spazio aperto, certo non protagonista; in contraddizione evidente – per noi, ora – con il programma politico di cui il giornale era portavoce.[21]

La produzione iconografica muta temporaneamente registro, accentuando il ruolo dei lavoratori in occasione delle rivendicazioni sindacali che portano  allo sciopero per le otto ore del 1906, un momento di rottura radicale con le consuetudini antiche delle campagne che vede per la prima volta esplicitamente protagoniste le donne. A Vercelli nella giornata del primo giugno “il corteo dei dimostranti, con le solite bandiere bianche  e rosse, era imponente per numero, essendosi uniti agli scioperanti volontari quelli forzati, frotte di ragazzi e sfaccendati. (…) Verso le ore 10 uscì la truppa, la quale accorse nei pressi dello stabilimento Tarchetti e C. già Locarni, dove erano i dimostranti. Vi fu un sequestro di bandiere subito dopo però restituite. La fanteria fece una carica per sgombrare il passaggio a livello dell’Isola. La massa dei dimostranti, dopo aver atterrato il casotto del dazio, tentò di fermare la truppa rovesciando due carri di ghiaia.”[22]  L’evento e il suo significato devono essere stati dirompenti per la piccola società locale,  ma il corteo riesce comunque ad affascinare, con la sua carica vitale, lo sguardo di un borghese come Andrea Tarchetti, fratello di un grande amministratore terriero[23], che ad esso dedica tre istantanee di grande bellezza ed efficacia (Sciopero), mai pubblicate da alcuna delle riviste fotografiche con le quali collaborava. In quegli anni a Vercelli egli è certamente l’autore più attento al mondo della pianura irrigua[24]; le sue “Scene di vita e di lavoro” delle classi popolari (urbane e rurali) sembrano staccarsi dai modi della rappresentazione più tradizionale per mettere a frutto almeno in parte le possibilità di narrazione, sempre in incerto equilibrio tra verismo e simbolismo, offerte dallo strumento fotografico, mostrando di aver saputo cogliere le suggestioni più vive offerte dalle opere presentate alla grande Esposizione di Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902 e dal dibattito italiano che intorno a queste era nato.[25]

Sette di queste immagini vengono esposte alla Mostra d’arte della campagna irrigua che si tiene a Vercelli tra l’ottobre e il novembre del 1912 in occasione della Esposizione Internazionale di Risicoltura e di Irrigazione, mostra che accosta significativamente opere pittoriche (Follini, Reycend, il già citato Morbelli e altri)[26] e fotografiche, tra le quali  “la magnifica raccolta esposta dall’avv. Andrea Tarchetti di fotografie relative alla coltura, ai costumi agli aspetti poetici della campagna irrigua; a quella meno numerosa ma altrettanto degna di elogio, di fotografie del colore [autocromie] di scene della campagna vercellese, mandate alla mostra dal conte ingegnere Adriano Tournon, figlio dell’illustre generale e senatore.”[27]

Il palese carattere celebrativo dell’Esposizione, fortemente criticata dal foglio socialista “La Risaia”, contrasta con la fase di ulteriori conflitti sociali, qui  solo lontanamente evocati e comunque ‘trasfigurati’ dalle immagini degli autori presenti, semmai orientate alla rappresentazione di un mondo rurale collocato in un orizzonte sociale bloccato.

Specialmente in Tournon[28], che sarà poi Presidente dell’Associazione d’Irrigazione Ovest Sesia, la morbida suggestione dei colori propria del procedimento messo a punto dai fratelli Lumière pochi anni prima, rimanda alla tradizione pittorica, sebbene la riproposizione insistita del tema delle mondine al lavoro costituisca certamente una novità, almeno per quanto riguarda la produzione fotografica. Ciò che permane immutato nelle immagini sinora considerate, a prescindere dall’autore, dalla tecnica e dalla eventuale utilizzazione, è lo schema iconografico: ciò che assume rilievo è il rapporto tra gruppo – a volte collocato in primo piano – e contesto/ paesaggio. I volti restano nascosti dalla postura o dall’ombra forte dei copricapo: la mondina è ancora invisibile.

Il lavoro di risaia non ha ancora prodotto in questi anni una propria cultura (materiale, linguistica) sedimentata: pur nella sua conduzione arcaica, ancora quasi completamente manuale, è paradossalmente un lavoro moderno. Nei primi decenni del secolo non ha una propria tradizione intrinseca che non sia di lotte e forse per questo risulta il grande assente dall’imponente  repertorio raccolto e ordinato da Paul Scheuermeier nel 1919 -1925.[29]

Le donne e gli uomini della risaia non hanno neppure il loro cantore, nessuno che li celebri in quella stagione della fotografia che si colloca tra pittorialismo e prima etnografia, come accade negli stessi anni con le immagini partecipate dell’Agro Romano che realizzano  Luciano Morpurgo,  Aldo Ravaioli e – un poco più tardi – Adolfo Porry Pastorel.[30]  Nei primi anni Venti le testimonianze fotografiche si limitano a foto di gruppo che conservano intatto lo schema compositivo e prossemico della tradizione ottocentesca del genere[31], fornendo al più indicazioni sulle caratteristiche dell’abbigliamento da lavoro:  ancora fazzoletti e gonne, pochi cappelli di paglia e un solo pantaloncino corto.[32]

Alla fine del decennio si verifica una ulteriore congiuntura sfavorevole per il comparto risicolo, con una rovinosa caduta dei prezzi sul mercato interno dovuta alla concorrenza del prodotto estero, alla quale il Regime risponde con l’istituzione dell’Ente Nazionale Risi (1931) che promuove economicamente il settore favorendo le esportazioni a prezzi sovvenzionati e sostenendo i prezzi interni, anche con campagne promozionali destinate ad aumentarne il consumo alimentare in prospettiva autarchica (malto e “caffèriso”), il tutto inserito nei programmi della “battaglia del grano” (1925), qui da intendersi nella specifica variante colturale riassunta ne “l’aureo assioma del Duce, che: nel problema granario italiano il riso è frumento.”[33] In questo contesto si collocano anche le sperimentazioni genetiche (già avviate dalla Stazione Sperimentale di Risicoltura di Vercelli, istituita nel 1908) e tecnologiche, con la messa a punto di nuovi attrezzi e macchinari, la cui pubblicizzazione costituisce fonte ulteriore di documentazione iconografica del lavoro di risaia: in alcune di queste immagini appare per la prima volta la mondina ripresa singolarmente, anticipando un modello che avrà larga fortuna solo nel secondo dopoguerra, però qui il senso è diverso: non si tratta di raccontare la figura della mondariso, ma di documentare con precisione ad esempio il Trapianto del riso coll’apparecchio “Rosso”, costituito da “una lama di ferro ricurva le cui due estremità terminano in tre grosse punte. (…) Lo scopo di questo apparecchio è quello di agevolare il trapianto nel senso che l’operaia non è costretta ad affondare le piante colle dita, operazione questa che a lungo andare nei terreni duri e sassosi, provoca escoriazioni alle dita che rallentano di molto le operazioni del trapianto.”[34]

In questi anni alcune Congregazioni religiose si dedicano all’assistenza e alla diffusione della stampa cattolica, specialmente in alcune zone risicole come il Pavese: visitano le risaiole sul luogo di lavoro, nei campi o in cascina e gestiscono servizi di ristoro nelle stazioni e mense[35], affiancandosi alle iniziative promosse dal Regime che “nel suo slancio verso il popolo, e con particolare simpatia verso il popolo dei rurali, ha messo il problema su un alto piano di giustizia e di umanità sociale [organizzando] treni confortevoli (…) posti di ristoro nelle stazioni di partenza, di transito e di smistamento (…) appositi modernissimi edifici costruiti dall’Ente Risi [che] ospitano in lieti refettori, ed in ampie e comode camerate, le squadre.”[36] Tra le piccole provvidenze offerte dal “vigile amore” del Regime vi è anche la fornitura dei grandi cappelli di paglia, avviata con successo nel 1938 e documentata da alcune significative immagini quali la fotografia di un Gerarca che passa in rassegna le mondine nella tenuta Sacerdoti di Carpi, tutte allineate in fila parallela all’argine o nella successiva foto di un Gruppo di mondine di Carpi, 1939, entrambe dello Studio  Bandieri, nella quale finalmente la posa concilia gruppo, ambiente di lavoro e individualità.[37] In altre immagini  coeve relative al Vercellese, la composizione, pur non discostandosi dallo stereotipato rapporto figura/sfondo che riduce il racconto della vita di monda alle variazioni sul tema mondine in risaia, assume un tono meno celebrativo, che non cela le fatiche delle condizioni e dei rapporti di lavoro,[38] mentre nella bellissima fotografia del ravennate Alvaro Casadio, Ravenna, lavoro in risaia, 1938,  il senso della ripetitività e della perdita di identità del lavoro di gruppo è affidato al gioco grafico delle ruote di biciclette ribaltate lungo una ‘corda’, orchestrate sulla diagonale dell’immagine secondo i dettami della “nuova visione” fotografica di matrice mitteleuropea.[39]

Altre immagini di quegli anni assumono un tono più documentaristico, assimilabile semmai all’estetica del reportage, a partire ancora da una bella immagine dei  Bandieri, I bagagli delle mondine modenesi, 1938, nella quale un intero mondo di storie di vita e di fatica è narrato per sineddoche col nitidissimo mucchio di poveri bagagli poggiati a terra nel triangolo formato dai corpi acefali delle mondariso in attesa del treno.

Altre immagini di altre partenze si susseguono fino agli anni Cinquanta: donne in attesa cariche di sporte e sacchi, affacciate ai finestrini di terza classe[40] o ammassate al portellone di un carro ferroviario, durante una sosta,  le braccia protese a ricevere generi di conforto, in una fotografia che per composizione e cronologia (1955ca) non può non rimandare alle immagini tragiche di altri convogli umani.[41]

“Tornavo da Parigi dove ero andato a presentare Caccia tragica, aspettavo una coincidenza, ero praticamente da solo, saranno state le due di notte, c’era un’atmosfera da film espressionista. Quando, all’improvviso sento delle voci di donne che cantano. Vado a vedere e trovo due treni fermi, su due binari vicini, con migliaia di donne che mangiavano, ballavano, ridevano, cantavano: erano le mondine in transito verso Vercelli, andavano verso la pianura del riso. Insomma io mi sono messo a parlare con queste ragazze, ho perso il treno, e ho passato la notte con loro. Così comincia Riso amaro.”[42] è il 1949 e l’uscita del film col suo singolare connubio di istanze politiche e neorealiste amalgamate da una forte  “carica di carnalità e di erotismo” (De Santis) che trova nella figura di Silvana Mangano la sua compiuta definizione simbolica, costituisce un punto di non ritorno nella generazione dell’iconografia della mondina e nella sua assunzione nell’immaginario collettivo, specialmente maschile.

Con questo film l’attenzione si sposta dal gruppo alla singola protagonista, dalle mondariso alla mondina, dal lavoro alla figura immediatamente disponibile a essere trasformata in icona nazionalpopolare.[43]

Come è noto dure polemiche accolsero il film di De Santis, il quale nonostante  un “amore per la realtà che rasenta il fanatismo” (Italo Calvino) era rimproverato (da sinistra)  per aver mostrato “le mondine (…) sotto una luce di avventurosa immoralità, che non è proprio di questo lavoro: lavoro sacrosanto e duro”[44] mentre – da parte di esponenti della cultura agraria più conservatrice, come il presidente dell’Associazione d’Irrigazione Ovest Sesia – lo si accusava di essersi celato “sotto le più strabilianti parvenze di una pretesa artistica di ben nota ispirazione, [per convertire] nelle più assurde e inverosimili scene dello schermo quelle che avrebbero potuto essere invece l’esaltazione di un poema grandioso vissuto in armonia di comun lavoro; (…) al solo fine di raggiungere coll’architettata mistificazione (…) quel fine ben noto che tutt’ora ci accora se pur sdegnosamente obliato con sor… riso veramente amaro.”[45]

Al di là delle polemiche il film contribuì, insieme al successivo La risaia di Raffaello Matarazzo (1955) a porre al centro dell’attenzione la mondina specialmente (ma, progressivamente, non solo) in quanto donna-oggetto del desiderio e quindi protagonista dell’immagine, dando avvio a una cospicua produzione fotografica nella  quale accorto mestiere del fotografo e gratificazione della modella occasionale si incontrano sul piano di un blando erotismo ruspante, che assume l’arcadico mondo rurale nella nascente cultura del fotoromanzo.

Così come nell’iconografia precedente la mondina non era persona né  ancor meno corpo, negazione indiretta ma esplicita delle fatiche e condizioni terribili a cui questo era sottoposto, ora, a partire dai primi anni Cinquanta, accanto a immagini di impianto più tradizionale compaiono con sempre maggiore frequenza fotografie di giovani donne in calzoncini corti e blusa, come quelle che fotografa Enrico Pasquali nei primi anni Cinquanta, quando ritrova quelle stesse donne alle quali da bambino distribuiva l’acqua, in compagnia della madre, nelle campagne intorno a Medicina.[46] Sotto le ampie tese del cappelli volti immancabilmente sorridenti e ammiccanti: “Il sudore gronda dai visi e incolla alle reni le bluse leggere. Eppure la mondina canta” recita l’esergo di un articolo pubblicato sulla rivista “Il Riso”, a marcare il tono complessivo dell’iconografia di questi anni, sostanzialmente simile in pubblicazioni padronali o sindacali; si veda il caso de “Il Lavoro”, settimanale della CGIL edito dal 1948, che più volte dedica la copertina alla mondina, lavoratrice protagonista e quindi figura singola, anche qui con progressivi slittamenti e concessioni all’erotismo di derivazione cinematografica, semmai bilanciato da titoli e didascalie che richiamano la “dura fatica, dura vita”[47]. Un tono analogo si ritrova negli opuscoli informativi dell’ENPI nei quali sono pubblicati “candidi disegnini di mondine che con scarso sforzo ci conducono all’idea di donne-vamp o delle bamboline lenci (…)”,[48] mentre permangono immutati i ritmi di lavoro e le gravi condizioni igienico-sanitarie nelle quali le mondariso sono costrette a vivere, ben documentate sia dai lavori della  Sottocommissione istituita dal Senato nel 1950 sia dalle relazioni presentate al Convegno di studi sulla Risaia promosso dall’Amministrazione Provinciale di Pavia nel 1955, nei cui Atti compaiono anche immagini significative delle patologie dermatologiche che colpivano le mondariso[49], duro contraltare all’iconografia corrente. A queste può essere utilmente affiancata la fotografia della bella mondina modenese ricoverata in ospedale[50], che nello stridente contrasto tra eleganza delle fattezze e dell’acconciatura e condizioni patologiche degli arti inferiori sembra racchiudere in sé dandogli forma efficace di figura, la contraddizione insanabile tra immaginario e realtà.

A queste altre immagini si affiancano negli stessi anni, meno stereotipe, nelle quali il riconoscimento dell’individualità della donna al lavoro, delle condizioni esistenziali della persona pare essere più immediatamente connesso alle conquiste politiche e culturali del secondo dopoguerra: le figure intere, frontali, i primi piani di  volti, lo sguardo diretto in macchina raccontano di una consapevolezza nuova[51], di soggetto culturale e politico, di momenti di vita che non coincidono più solo col lavoro in risaia. Anche in questo il film di De Santis ha avuto un ruolo; fotoreporter e giornali allargano lo sguardo alla vita in cascina, ai momenti di socializzazione: dalla distribuzione del rancio alle occasioni di svago[52], mentre il mondo della risaia, le fatiche e le lotte, divengono soggetto di opere letterarie e pittoriche tutte inserite in quel filone che un poco genericamente si continua a chiamare “neorealismo”.[53]

Nei primi anni Cinquanta l’impiego di manodopera per la stagione di monda, le condizioni di vita e di lavoro in molti centri e cascine non si discostano di molto dalla realtà dell’anteguerra e – per certi versi – addirittura di inizio secolo, mentre incomincia a diffondersi l’uso dei diserbanti, dapprima visto come efficace ausilio alla diminuzione del carico di lavoro, ma ben presto individuato come la causa ultima di un progressivo e radicale calo occupazionale, tanto che le Federazioni sindacali si ritrovano a combattere una battaglia per certi versi di retroguardia, lamentando – ormai nel 1964 – che “buoi e cavalli sono stati sostituiti da trattori e mietitrebbie.”[54]

Mutazioni economiche degli anni del “boom”, conflittualità politica e modificazione dei modelli culturali e sociali, ristrutturazioni aziendali e dei cicli colturali determinano nell’arco di un quindicennio la drastica riduzione della forza lavoro femminile impiegata in risaia, che passa dalle 200.000 unità del 1952 alle 70.000 nel 1960 per giungere a poco più di 14.000 nel 1968. Nell’Italia settentrionale il modello occupazionale vincente, in termini reali e immaginari, è ormai quello urbano del lavoro di fabbrica o nel terziario: le fotografie realizzate in questi anni ci mostrano giovani donne, riunite la sera nelle camerate,  ormai indistinguibili per abbigliamento e abitudini dalle coetanee impiegate in città[55], con abiti e acconciature che guardano al mondo di Sanremo e del Cantagiro.

I gruppi di donne curve nell’acqua melmosa scompaiono progressivamente dai campi e dall’iconografia; se ne trovano ancora solo alcune tracce relitte nella più vieta produzione fotoamatoriale e in certa pubblicistica sindacale, sovente poco attenta all’aggiornamento dei contenuti e delle forme di comunicazione.[56]

La pianura irrigua è divenuta ormai la “fabbrica del riso”.

“L’elicottero è la mondina degli anni Sessanta.”[57]

 

 

 

Note

[1] Alcuni elementi di  riflessione su questo tema sono contenuti in P. Cavanna, Frammenti, incisi, suggestioni intorno alla storia e alle immagini, in  Paola Corti, Chiara Ottaviano, a cura di, Fumne: Storie di donne storie di Biella. Torino: Cliomedia Edizioni, 1999, pp.145-152. Le difficoltà ancora attuali di “fare storia” con la documentazione fotografica sono ben esemplificate dalla recente collana di “Storia fotografica della società italiana” diretta per gli Editori Riuniti da Giovanni De Luna e Diego Mormorio:  nonostante l’aggettivazione del titolo i testi a corredo dei volumetti che la compongono suggeriscono scarse cautele critiche per la lettura dei testi fotografici proposti, del resto pubblicati con una povertà di cura che l’edizione economica non pare sufficiente a giustificare.

[2] Francesco Faeta, Le figure inquiete. Milano: Franco Angeli, 1989, p.20.

[3] Sol Worth, Margaret Mead and the Shift from “Visual Anthropology”  to the “Anthropology of Visual Communication”  (presented at a symposium honoring Margaret Mead, American Association for the Advancement of Science, 1976), ” Studies in Visual Communication”,  6 (1980), pp. 15-22, citato in Paolo Chiozzi, Storia, antropologia, fotografia,  “AFT. Rivista di Storia e Fotografia”, 5 (1989), n.10, dicembre, pp.46-51 (p.50).

[4] A queste considerazioni altre vanno aggiunte, specialmente pertinenti ai primi esiti qui presentati. Essi sono il frutto di un’indagine condotta a campione e utilizzando prevalentemente fonti edite, operando generalizzazioni che tengono conto solo parzialmente ad esempio delle eventuali differenze regionali o delle caratteristiche editoriali delle fonti a stampa che nel corso del Novecento hanno pubblicato materiale fotografico comunque connesso al ciclo di coltivazione del riso. Un discorso a parte inoltre andrà fatto (in altra occasione) per la fortuna fotografica del tema del paesaggio della risaia.

[5] Arturo Carlo Quintavalle, Il lavoro e la fotografia, in Aris Accornero , Uliano Lucas , Giulio  Sapelli   a cura di,  Storia fotografica del lavoro in Italia 1900-1980. Bari: De Donato, 1981, pp. 311-333, ora in A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia. Milano: Feltrinelli, 1983, pp.53-92; Cesare Colombo, La fabbrica di immagini. Firenze: Alinari, 1988; Angelo Bendotti, Eugenia Valtulina, a cura di, Uomini, macchine, lavoro. Immagini fotografiche dalla fine Ottocento agli anni Cinquanta. Bergamo: CGIL, IBSML, 1989; Cento anni di lavoro. CGIL Modena Immagini per la storia del Movimento Operaio,catalogo della mostra (Modena, Palazzo Comunale,  27 aprile-23 giugno 1991), a cura di Claudio Silingardi. Milano: Mazzotta, 1991; Cent’anni a Venezia. La Camera del Lavoro 1892-1992.  Venezia: Il Cardo, 1992.

[6] Cfr. Un viaggio fra mito e realtà: Giorgio Sommer fotografo in Italia: 1857-1891. catalogo della mostra (München, Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, 11 settembre-8 novembre 1992; Roma, Palazzo Braschi, 5 dicembre 1992-10 gennaio 1993) a cura di Marina Miraglia, Pino Piantanida, Ulrich Pohlmann, Dietmar Siegert. Roma: Carte Segrete, 1992; Marina Miraglia, Cesare Vasari e il “genere” nella fotografia napoletana dell’Ottocento, “Bollettino d’Arte”, serie 6, 70 (1985), n. 33-34, pp. 199-206. 

[7] Si veda l’attenta ricostruzione di un esempio biellese di trasformazione dell’immagine del lavoro da documento a stereotipo condotta da Rita Vineis, Rappresentazioni del lavoro femminile tra Ottocento e Novecento. Un’esperienza di ricerca, in Corti, Ottaviano, Fumne, op. cit., pp.177-187.

[8] Numerosi ormai sono gli esempi pubblicati ai quali è possibile fare riferimento, specialmente nei tanti volumi prodotti da Pro Loco e associazioni o cultori di storia locale, troppo sovente intesi quale occasione per celebrare dubbi revival nostalgici, volumi che nella migliore delle ipotesi possono servire ad ampliare il repertorio delle immagini note, ma certamente non a salvarle dall’oblio. Troppo sovente infatti la fase di ricognizione e raccolta è finalizzata alla semplice pubblicazione, non accompagnata da interventi tanto semplici quanto efficaci quali la catalogazione, la registrazione dei prestatori e la duplicazione delle immagini a futura memoria, e la costituzione di un nucleo per quanto minuto di archivio fotografico locale, magari collegato alla Biblioteca Civica o all’Archivio Comunale, con la conseguenza di garantire solo una fugace apparizione di questo ricchissimo patrimonio, comunque sottoposto a rischio di dispersione.

[9] Lello Mazzacane, Visual Anthropology ed etnofotografia,  “Fotologia”, 5 (1988), n.9, maggio, pp.78-81, (p.80).

[10] Sul concetto di traccia fotografica come indizio e come indice (semiotico) si veda Philippe Dubois, L’atto fotografico. Urbino: Edizioni QuattroVenti, 1996,  da porre in relazione alle sempre affascinanti riflessioni di Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia.  Torino, Einaudi: 1980: “La Fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato. (…) E’ una profezia alla rovescia: come Cassandra, ma con gli occhi fissi sul passato, essa non mente mai: o piuttosto: essendo per natura tendenziosa,  può mentire sul senso della cosa, ma mai sulla sua esistenza.  (…) Facendo della Fotografia, mortale, il testimone principale e come naturale di «ciò che è stato», la società moderna ha rinunciato al Monumento. Paradosso: lo stesso secolo ha inventato la Storia e la Fotografia.” (pp.86-94, corsivi dell’autore).

[11] Significative risultano a questo proposito le copertine di  “Lavoro. settimanale dei lavoratori italiani” (poi “settimanale della C.G.I.L.”) dedicate alle donne lavoratrici e in particolare alle mondine nel decennio 1951-1960, pubblicate nella “Appendice fotografica” in Simona Lunadei, Lucia Motti,  Maria  Luisa Righi, è brava, ma… Donne nella CGIL 1944-1962.  Roma: Ediesse, 1999, pp.529-573.

[12] L’Associazione d’Irrigazione dell’Agro Ovest-Sesia in Vercelli. Cenni storici, Ordinamento amministrativo e tecnico. Vercelli: G. Lignetti, 1930; AIOS, La celebrazione del primo centenario 1853 – 1953. Vercelli: Tip. “La Sesia”, 1953. 

[13] Una prima ipotesi di realizzazione di un canale di derivazione delle acque del Po per irrigare la Lomellina e il basso Novarese venne formulata nel 1842 da Francesco Rossi, agrimensore e agente generale della famiglia Cavour nella tenuta di Leri (Trino). Lo stesso Camillo Cavour ne affidava il progetto di fattibilità all’ing. Carlo Noè nel 1852, ma solo nel 1862  dopo la morte del promotore vennero reperiti i capitali, inglesi e francesi, per la realizzazione dell’opera, avviata nel 1863 per iniziativa di Quintino Sella e compiuta nel 1866 senza che  venissero realizzati i canali sussidiari, ciò che condusse al fallimento della società concessionaria e al successivo riscatto del canale da parte dello stato. Cfr. Romeo Piacco, Il Canale Cavour,  “Risicoltura”,   13 (1950), nn.4,5,7, , consultato in estratto, e i diversi saggi  compresi ne Gli assetti del territorio: il Canale Cavour, “Padania”, 4 (1992), n.12.

[14] All’Album Vialardi, conservato presso l’AIOS di Vercelli devono infatti essere affiancate le immagini dei Fratelli Bernieri di Torino e del fotografo novarese Felice Tarantola conservate presso l’Archivio Storico dei Canali Cavour di Novara (ASCC) e in alcune collezioni private. Di fatto però le fotografie di Vialardi divennero le immagini ufficiale della grande impresa, diffuse anche sotto forma di piccole stampe montate in serie su di un unico supporto (Biella, Biblioteca Civica, Archivio Fotografico), corredate di mappe relative al tracciato del canale. Undici di queste immagini vennero inviate all’Esposizione di Dublino del 1865, cfr. ASCC, Novara, Libro Mastro A, f.170, 27 aprile 1865. Nel 1884 Oreste Canavotto, impiegato dell’Amministrazione dei Canali Demaniali, realizzerà l’album Amministrazione dei canali Demaniali d’irrigazione Canale Cavour. Riproduzioni fotografiche e disegni delle opere più importanti dei Canali derivati dal Po, dalla Dora Baltea e dal Sesia, oggi conservato presso l’Associazione Irrigazione Est Sesia, Novara, mentre nell’ASCC  è conservata un’altra serie, anonima, di immagini relative al Canale Cavour e ai principali rami della rete irrigua vercellese, non datate ma verosimilmente riferibili alla realizzazione della mostra Vercelli e la sua Provincia dalla Romanità al Fascismo, realizzata nel 1939 a Vercelli nelle sale del Museo Leone appositamente riallestito da Augusto Cavallari Murat, per la cura di Vittorio Viale, direttore dei Musei Civici di Torino ma di origine trinese e già direttore dei musei vercellesi.

[15] P. Cavanna, Due secoli di trasformazioni nella zona delle grange di Lucedio. Trino: Circolo Culturale Trinese, 1991.

[16] Citato in Luciano Caramel, Angelo Morbelli: le ragioni del vero e quelle della pittura, in Angelo Morbelli, catalogo della mostra  ( Alessandria, Palazzo Cuttica, aprile – maggio  1982), a cura di L. Caramel.  Milano: Mazzotta, 1982, pp.9-20. I rapporti Morbelli – fotografia sono stati analizzati nella stessa occasione da  Marisa Vescovo, Ombre e luci come grafia e mimesi del reale,  ibidem, pp. 21 – 32.  Va ricordato inoltre che il figlio di Morbelli, Alfredo, eserciterà la professione di fotografo a Varese nel periodo 1920-1940 senza però avvicinarsi se non tangenzialmente ai temi di matrice verista affrontati dal padre; cfr. Morbelli Angelo & Morbelli Alfredo, catalogo della mostra (Masnago e Casale Monferrato, giugno luglio 1995), a cura di Giovanni Anzani e Filippo Maggia.  Varese:  Lativa, 1995.

[17] Vercelli, Museo Borgogna, firmato e datato Morbelli 1895;  il dipinto venne esposto alla Prima Biennale di Venezia nello stesso anno e presentato, tra le altre, anche alla Esposizione di Risicoltura e di Irrigazione di Vercelli del 1912, cfr. Aurora Scotti, Angelo Morbelli. Soncino: Edizioni dei Soncino, 1991, p.76 anche per una presentazione analitica del dipinto. Significativamente il titolo viene modificato nel più innocuo Le risaiole nella prolusione tenuta dal presidente Giuseppe Borsarelli nel 1954 in occasione delle celebrazione del centenario dell’Associazione d’Irrigazione Ovest Sesia quando, lamentando di non conoscere “opera pittorica (…) dalla quale risulti la grandiosa odierna imponenza della terra vercellese in pieno fervore di agricola attività”, ricorda il dipinto di Morbelli come “unica opera d’arte che sa donarci, con esasperata applicazione del divisionismo, il vibrare della luce e dell’atmosfera sui vasti specchi della risaia assolata”, opportunamente dimenticando il significato sociale del titolo originario; cfr. AIOS, La celebrazione,  pp. 23-39.

[18] Della ormai amplissima bibliografia relativa ai rapporti tra la fotografie e le altre forme d’arte si vedano almeno Combattimento per un’immagine: Fotografi e pittori, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’arte moderna e contemporanea, marzo-aprile 1973) a cura di Luigi Carluccio, Daniela Palazzoli. Torino: Associazione Amici Torinesi dell’Arte Contemporanea, 1973; Aaron Scharf, Arte e fotografia. Torino: Einaudi, 1979;  Peter Galassi, Prima della fotografia: la pittura e l’invenzione della fotografia. Torino: Bollati Boringhieri, 1989; Heinrich Schwarz, Arte e fotografia: Precursori e influenze, a cura di Paolo Costantini. Torino: Bollati Boringhieri, 1992; Silvia Bordini, Aspetti del rapporto pittura-fotografia nel secondo Ottocento, in Enrico Castelnuovo, a cura di, La pittura in Italia: L’Ottocento, vol. 2. Milano: Electa, 1990 pp. 581-601; Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento: Una storia senza combattimento. Milano: Bruno Mondadori, 1999; The Artist and the Camera:  Degas to Picasso, catalogo della mostra (San Francisco – Dallas – Bilbao, 1999-2000), a cura di Dorothy Kosinski. Dallas: Dallas Museum of Art, 1999.

[19] Scotti, Angelo Morbelli, op. cit.,  p.82.

[20] Sulla figura e l’opera di Negri cfr. Cesare Colombo, a cura di, Francesco Negri fotografo a Casale 1841-1924.  Milano-Bergamo: CIFe Cooperativa Il Libro Fotografico, 1969; P. Cavanna, Francesco Negri e la Biblioteca Civica di Casale Monferrato,  “AFT”, a7 (1991), n.14, dicembre, pp.57-63.

[21] Cfr. Francesco Rigazio, Il movimento socialista nel Vercellese dalle origini al 1922.  San Germano Vercellese: Circolo Modesto Cugnolio, 1993.

[22] Da un articolo del giornale padronale vercellese “La Sesia”, citato in Adolfo Fiorani, Se otto ore vi sembran poche… Vercelli: Comune di Vercelli, 1976, pp.17-18.

[23] Il fratello Giovanni era agente dei Savoia-Aosta nella tenuta di Vettignè, presso Santhià (VC).

[24] Andrea Tarchetti, notaio: Fotografie 1904-1912, catalogo della mostra (Vercelli, Auditorium di Santa Chiara, gennaio-febbraio 1990) a cura di P. Cavanna, Domenico Vetrò. Vercelli: Assessorato alla Cultura, 1990. Le interpretazioni del paesaggio di risaia sono poi ulteriormente mediate – in caso di pubblicazione – dai titoli redazionali  assegnati: così una stessa immagine del 1909 compare come Quiete campestre sulle pagine del milanese “Il Progresso Fotografico” per assumere quello più rarefatto e astratto di Nuages et rizières nella torinese e aristocratica “La Fotografia Artistica”.

[25] Cfr. Paolo Costantini, L’Esposizione Internazionale di Fotografia Artistica. In Torino 1902: Le arti decorative internazionali del nuovo secolo, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 23 settembre 1994-22 gennaio 1995) a cura di Rossana Bossaglia, Ezio Godoli, Marco Rosci. Milano: Fabbri, 1994, pp. 94-179.

[26] Esposizione Internazionale di Risicoltura e di Irrigazione – Mostra d’arte della campagna irrigua. catalogo delle opere esposte. Vercelli: Gallardi e Ugo, s.d. [1912].

[27] Anonimo, La Mostra d’arte della campagna irrigua,  “La Sesia”, 42 (1912), 22 ottobre.

[28] Questa serie di riprese costituisce per Tournon, autore anche del saggio Il problema del riso. Roma:  Provveditorato generale dello Stato, 1928,  un exploit eccezionale, egli infatti non ne realizzerà altre dopo il 1911, cfr. Claudia Cassio, ad vocem, in Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911. Torino: Umberto Allemandi & C., 1990, p.426, tavv.211-216. L’approccio di Tarchetti e Tournon risulta lontano dall’analiticità dell’indagine, non solo fotografica, condotta da Vittorio Sella e Domenico Vallino in contesto alpino, cfr. P. Cavanna,  La montagna abitata di Domenico Vallino,  “Rivista Biellese”, 3 (1999), n.1, gennaio, pp.51-58.

[29] Alle prime campagne condotte in questo periodo fecero seguito alcune riprese nel 1928 e poi ancora nel 1930-1935, anni in cui fu accompagnato da Paul Boesch, autore dei disegni che corredano l’edizione del 1943, mentre le fotografie come è noto sono dello stesso studioso, cfr. Paul Scheuermeier, Bauernwerk in Italien der italienischen und rätoromanischen Schwiez. Erlenbach – Zürich: Eugen Rentsch Verlag, 1943 (ed italiana,  Il lavoro dei contadini. Milano:  Longanesi, 1980; Marina Miraglia, a cura di, Fotografia e ricerca sul lavoro contadino in Italia 1919-1935. Milano: Longanesi, 1981.  Nella  fondamentale disamina di Scheuermeier il ciclo di coltivazione del riso non è preso in considerazione, neppure nel capitolo dedicato all’irrigazione.  Non è stato possibile in questa occasione consultare l’importante archivio di immagini realizzate da Ugo Pellis, a sua volta in contatto con lo studioso svizzero, realizzate nel 1925-1942 nel corso delle inchieste per la realizzazione dell’Atlante Linguistico Italiano, cfr. Voci e immagini. Ugo Pellis linguista e fotografo, catalogo della mostra (Lestans, 1999), a cura di Gianfranco Ellero, Italo Zannier. Milano: Federico Motta – CRAF, 1999.

[30] Cfr. Carlo Bertelli, La fedeltà incostante”, in C. Bertelli, Giulio Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, “Storia d’Italia: Annali” 2, 2 voll. Torino: Einaudi, 1979, pp.121-122, tavv.171-172, 379-380.

[31] Guardare la storia. Immagini di Pavia e della sua provincia 1915/1945,  “Annali di storia pavese”, n.12-13, giugno 1986, p.210, n.5: Anonimo, Cascina Boragno Lomello (Valle Lomellina), Mondine di Mantova che lavorano nelle risaie lomelline, 1920.

[32] Anonimo, Gruppo di mondine in posa sul traghetto di Pontestura, 1932, Trino, Biblioteca Civica , Archivio Fotografico.

[33] Vercelli e la sua provincia dalla romanità al fascismo, catalogo della mostra (Vercelli, Museo Leone, 1939), a cura di Vittorio Viale.  Vercelli: Federazione dei Fasci di Combattimento, 1939. p.92.

[34] Riccardo Chiappelli, Il riso. Pratiche colturali, “Quaderni della Stazione Sperimentale di Risicoltura – Vercelli”, 9 (1939), n.19, aprile, pp.156-157, sottolineatura nostra.  Documentazione analoga è reperibile in altre pubblicazioni dello stesso ente, in testi analoghi quali Romeo Piacco, Il riso. Torino:  Società Editrice Internazionale, 1942, ma anche nelle immagini pubblicate in Guardare la storia,  op. cit., pp.319-320.

[35] Guardare la storia,  op. cit., pp.451-454.

[36] Viale, Vercelli e la sua provincia, op. cit., pp. 96-97.

[37]  Cento anni di lavoro,  op. cit., pp.113-114.

[38]Anonimo, Di buon mattino le mondine sono già al lavoro; Anonimo, Mondina durante il trapianto, Torino, Archivio “La Stampa”, entrambe con data di pubblicazione 6 giugno 1937, e ancora, nello stesso archivio,  Anonimo, Gruppo di mondine al lavoro, 19 giugno 1938, in cui oltre alla novità dei grandi cappelli di paglia, compare al centro dell’immagine la figura della giovane mondariso in piedi, mentre osserva il fotografo.

[39] Pubblicata in Italo Zannier, a cura di, Segni di Luce. III. La fotografia italiana contemporanea. Ravenna: Longo Editore, 1993, p.73.  Non si distacca invece dalla più consolidata tradizione (da Morbelli a Tournon e oltre) la ripresa di Bruno Stefani, Raccolta del riso in Lombardia, s.d. [1940ca], pubblicata in Storia fotografica del lavoro in Italia, op. cit., p.166.

[40] Anonimo, Vercelli, partenza delle mondine, 1950ca, Torino, Archivio “La Stampa”.

[41] Anonimo, Mondine assistite a un posto di ristoro durante il viaggio verso le zone di impiego, in Amministrazione Provinciale di Pavia, Atti del Convegno di studi sulla risaia (Pavia, ottobre 1955). Milano:  Alfieri & Lacroix, 1956, f.t.

[42]  L’arte della profondità. Conversazione con Giuseppe De Santis, in Sergio  Toffetti, a cura di, Rosso fuoco. Il cinema di Giuseppe De Santis.  Torino: Museo Nazionale del Cinema – Lindau, 1996, pp.17-53 (p.40). A proposito del recente, meritorio restauro di questa pellicola si  veda  Giorgio Simonelli, Guido Michelone, Riso amaro. La storia, il cinema, il restauro. Alessandria: Edizioni Falsopiano, 1999.

[43]  “La Mangano in Riso amaro l’ha inventata Martelli [direttore della fotografia], nella realtà non era come la crea lui, aspettavamo delle ore perché le andasse via qualche macchia sul viso o la pelle d’oca sulle gambe, stavamo attenti a non girare in certe ore per controllare meglio le ombre, insomma, l’abbiamo curata molto.”, L’arte della profondità, op. cit., p.45. A questa costruzione iconica non contribuì invece il reportage di Robert Capa, interessato non al  soggetto ma al film, di cui documenta la lavorazione per circa dieci giorni, cfr. Anna Gobbi, Come abbiamo lavorato per «Riso amaro», Cinema , 14 (1949), n.8, 15 febbraio, ora in Toffetti, Rosso fuoco,  op. cit., pp.201-207.

[44] Giuseppina Palumbo, Riso amaro, intervento pronunciato al Senato nella seduta del 17 maggio 1951, ora in Irea Gualandi, Mondine tra cronaca, storia e testimonianze.  Roma: Ediesse, 1984, pp.131-140.

[45] Borsarelli, in La celebrazione del primo centenario,  op. cit., p.27.

[46] Cfr. Enrico Pasquali, Il Po si racconta, in Invitation au voyage, catalogo della mostra (Napoli, 1993), a cura di Ennery Taramelli, Claude  Nori. Roma: Carte Segrete, 1993, pp.122-127. 

[47] Cfr. l’Appendice fotografica in Lunadei, Motti, Righi, è brava, ma, op. cit., pp.529-573.  Altre realizzazioni fotografiche coeve legate alla risaia non affrontano il tema delle mondine, ma piuttosto quello del paesaggio: è il caso della cartella di stampe ricavate da originali al bromolio commissionata dall’AIOS a Domenico Riccardo Peretti Griva sempre in occasione delle celebrazioni del centenario dell’Associazione, con una presentazione di Adriano Tournon, mentre sulle pagine della rivista “Il Riso” negli stessi anni compaiono belle immagini, sempre anonime, di attrezzi di lavoro o di presentazione del prodotto che risentono di una cultura fotografica eclettica, in bilico tra Tina Modotti e le più moderne esperienze della “Subjektive Fotografie”.

[48] Carlo Fermariello, segretario della Federbraccianti Nazionale, intervento al “Convegno di studi sulla risaia”, ottobre 1955, in Amministrazione Provinciale di Pavia, Atti,  op. cit., pp.128-132.

[49] Ibidem, f.t.

[50] Anonimo, Conseguenze del lavoro di mondariso, s.d. [1955ca], Modena, Archivio Cgil, in Cento anni di lavoro, op. cit., p.167.

[51]  Si vedano a titolo di esempio: Anonimo, Una mondina finalese in partenza per la risaia con il figlio, s.d. [1955ca], Modena, Archivio Cgil, ibidem, p.166; Anonimo, Ritratto di mondina con la sigaretta in mano,  s.d. [1955ca], in Pietro Cerutti, Enrico Villa, a cura di, Scriviamo un libro insieme, III. Vercelli: Cassa di Risparmio di Vercelli, 1984, p.105.

[52] Publifoto, Mondine durante la distribuzione del rancio  nel Vercellese, 27 giugno 1951, Torino, Archivio “La Stampa”.

[53] Roberta Viganò pubblica Mondine.  Modena: Arti Grafiche Modenesi, 1952, dedicato alla memoria e alla figura di Maria Margotti, mondina di Filo d’Argenta uccisa da un carabiniere nel 1949, alla quale sono state dedicate opere di Renato Guttuso e Gabriele Mucchi, ma molti altri artisti in quegli anni si accostano con partecipazione un poco idealistica a questa realtà; cfr. Arte e mondo contadino, catalogo della mostra (Torino – Matera, 1980), a cura di Mario De Micheli. Milano: Vangelista, 1980. Nel 1953 l’Ente Nazionale Risi realizza a scopo di propaganda registrazioni di cori di mondine a Veneria di Lignana, nella stessa azienda in cui era stato girato Riso amaro. Per una rassegna esaustiva delle registrazioni di canti delle mondine piemontesi cfr. le indicazioni e i riferimenti contenuti in Roberto Leydi, Materiali per una discografia e nastrografia della musica popolare in Piemonte e Valle d’Aosta, in Archivi sonori, Atti dei seminari ( Vercelli, 1993; Bologna 1994; Milano, 1995). Roma: Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Ufficio Centrale per i Beni Archivistici, 1999, pp.89-123.

[54] Federbraccianti Provinciale di Vercelli, Documento n.1. Vercelli: Stamperia Vercellese, 1964, p.7.

[55] Foto Moisio, Mondine che si preparano per la festa, 13 giugno 1963, Torino, Archivio “La Stampa”.

[56] Il quadro nazionale è stato illustrato da Carlo Cerchioli, Sindacato e fotografia, in Il lavoro della Confederazione. Immagini per la storia del sindacato e del movimento operaio in Italia 1906-1986.  Milano: Mazzotta, 1988.

[57] Federbraccianti Provinciale di Vercelli, Documento n.4.  Vercelli: Stamperia Vercellese, 1967, copertina; Id., Documento n.1,  p.6.

1

Andrea Tarchetti, fotografo dilettante (1990)

Pierangelo Cavanna il 23/01/2023

 in Andrea Tarchetti notaio: Fotografie 1904 – 1912, catalogo della mostra (Vercelli, Auditorium di Santa Chiara, gennaio-febbraio 1990), a cura di P. Cavanna, Mimmo  Vetrò. Vercelli: Comune di Vercelli – Assessorato alla Cultura, 1990, pp.   19-45

 

Fotografi a Vercelli

Il vercellese “Vessillo della libertà” nel numero del 27 settembre 1860 cita per la pri­ma volta lo studio fotografico di Pietro Mazzocca, senza indicarne la localizzazione, mentre pochi anni dopo, nel 1863, lo stesso periodico riporta la notizia che il fotografo “ha aperto or ora un elegante e comodissimo laboratorio sull’ameno Viale dei Tigli”.[1] Sono queste le prime notizie relative alla presenza di uno studio fotografico in città, né pare che vi fossero presenze precedenti ora dimenticate se lo stesso “Vessillo”, nel ricordare l’apertura del nuovo studio, sottolinea come “non si senta più il bisogno di ricorrere al di fuori per avere ritratte le nostre sembianze o quelle delle persone che ci sono care”.

Mancano per Vercelli – almeno sino a questo momento ed in attesa che venga portata a termine l’indagine sui Fondi Fotografici Locali – indicazioni relative ai primi anni di diffusione della tecnica fotografica, in particolare della dagherrotipia, quali invece risultano disponibili ad esempio per Biella, dove già dai primi anni ’40 sono operosi alcuni dagherrotipisti, per ora anonimi, mentre nel decennio successivo si registra la presenza di autori quali Fortin, forse un fotografo itinerante di origine francese, Bernardi e infine Adolfo, attivo anche a Torino prima di trasferirsi a Roma nel 1848.[2] La ritrattistica risulta essere l’attività prevalente dei primi operatori, sia a Biella sia ­più tardi a Vercelli, e solo dai primi anni ’60 si registra la presenza di fotografi attivi anche nel campo della documentazione d’arte e di architettura: se a Biella emerge la figura di Vittorio Besso, che apre il proprio studio nel 1859, a Vercelli è Giuseppe Co­sta, titolare di uno “Studio di Pittura e Fotografia” aperto forse poco oltre il 1862, ad occuparsi per primo di documentazione del patrimonio artistico, alternando l’attività di fotografo a quella di titolare della cattedra di Elementi presso l’Istituto di Belle Arti, a cui si devono aggiungere alcune collaborazioni con Edoardo Arborio Mella quali, in particolare, la realizzazione delle parti a figura durante i restauri della chiesa di San Francesco nel 1868.[3]

Allo stesso Costa si deve anche la prima realizzazione di una campagna fotografica espressamente dedicata alla documentazione del patrimonio artistico, che porta alla realizzazione di un album Ricordo dell’inaugurazione della Cappella di S. Eusebio, realizzato nel 1882, recentemente ritrovato nei fondi della Biblioteca Civica di Vercel­li, che documenta il rifacimento dell’apparato decorativo della cappella del Duomo ad opera dei pittori Francesco Grandi e Carlo Costa, fratello del fotografo.

Alla documentazione della città si dedica invece Federico Castellani, titolare di un avviato studio ad Alessandria in collaborazione col padre Luigi, operoso anche a Vercelli a partire dai primi anni ’70, il quale realizza nel 1873 un Album delle principali ve­dute edifizi e monumenti della città di Vercelli che non comprende però alcuna docu­mentazione del patrimonio pittorico, come sottolinea un articolo del “Vessillo d’Ita­lia” del giugno dello stesso anno in cui l’articolista, rivolgendosi a Castellani, ricorda come “Le opere di Gaudenzio e quelle di Lanino sparse nella nostra città invitano al­tresì la vostra camera oscura: invocano anche quella del vostro valente collega e pittore Giuseppe Costa e voi provvedete ambedue ad appagare il desiderio.”[4] Il tono dell’ articolo lascia supporre una campagna di documentazione ormai in atto e parzialmente nota ma si deve rilevare come a tutt’ oggi non ne sia stata riscontrata traccia. Solo nel 1886 il fotografo Pietro Boeri (già titolare di uno” Studio di Fotografia e Pittu­ra”) realizza, con la firma dello studio Boeri-Valenzani, un album dedicato agli “Af­freschi di Gaudenzio Ferrari nella chiesa di San Cristoforo a Vercelli”, realizzato ve­rosimilmente sulla scia delle celebrazioni del IV centenario della nascita dell’artista, che risulta localmente un esempio insuperato di documentazione e lettura fotografica di un ciclo pittorico.

Negli anni ’80 risultano quindi presenti a Vercelli gli studi di Giuseppe Costa, di Federico Castellani e la “Fotografia Nazionale” di Boeri-Valenzani; probabilmente chiuso è ormai lo studio di C. Fontana, mentre per ora non è possibile sapere se fossero ancora in attività l’antico studio di Pietro Mazzocca e quello di Giuseppe Ferrero dei quali per altro non si conosce la produzione. Proprio nel 1880, proveniente da Alessandria, giunge a Vercelli Pietro Masoero impiegato dapprima come apprendista e quindi come direttore dello studio Castellani, per cui lavorerà sino al 1892, anno in cui apre il pro­prio studio nella casa Tricerri. La figura di questo fotografo risulta ormai sufficiente­mente delineata[5] perché qui se ne debba ulteriormente definire il ruolo; resta da sot­tolineare però come al suo impegno pubblico in campo fotografico quale segretario del primo Congresso Fotografico Italiano (Torino, 1898) e poi membro dei Comitati orga­nizzatori dei due successivi congressi di Firenze (1899) e Roma (1911) si debba una rinnovata attenzione in sede locale per le problematiche connesse alla fotografia, che si traduce immediatamente in una notevole diffusione della pratica dilettantistica.

 

Il dilettante fotografo

Riprendendo in parte il titolo di un volume edito a Torino nel 1890, autore il marchese Dionigi Arborio di Gattinara, Masoero pubblica nel 1901 sulle pagine del “Bullettino della Società Fotografica Italiana” il Decalogo del dilettante fotografo[6], tema a cui dedica anche la conferenza dal titolo Arte e beneficenza, tenuta al Teatro Civico di Vercelli il 26 aprile 1902, per la quale Ambrogio Alciati disegna il biglietto d’ingres­so, pubblicata l’anno successivo a Firenze da Salvatore Landi, il tipografo del “Bullet­tino”[7].

La conferenza, che significativamente cade nel periodo di apertura della Esposizione Internazionale di Fotografia Artistica annessa alla Prima Esposizione di Arte Decorati­va e Moderna di Torino, precede la proiezione di centossessanta diapositive realizzate da numerosi dilettanti vercellesi, di cui il giornale “La Sesia” fornisce un elenco par­ziale: Virginio Locarni, Vittorio Petterino, Nerina Masoero (tutti presenti anche all’E­sposizione torinese), il marchese Arborio di Gattinara, Vincenzo Canetti, Secondo Gambarova, Giuseppe Tavallini, Giulio Cesare Faccio, Andrea Tarchetti ed altri. Le immagini che costituiscono la proiezione, non reperite, hanno titoli quali “ultime luci”, “tramonto”, “nubi vaganti”, “effetto di neve”, “pecorelle” e simili, propri della voga allora imperante della fotografia pittorica o artistica, “quella che sola me­rita il nome di “Arte”[8], fenomeno culturale multiforme e contraddittorio, rifiutato in blocco e quasi rimosso dalla critica e dalla storiografia. fotografica sino ad anni molto recenti[9], che ha invece costituito, seppure confusamente, la prima occasione, il primo momento di riflessione sullo specifico fotografico, sintetizzabile appunto nella questio­ne “se la fotografia sia un’arte o non sia”, secondo l’espressione usata da Enrico Tho­vez in uno degli articoli di commento alla Esposizione di Torino del 1898, in cui per la prima volta in Italia la fotografia artistica era ospitata in un’apposita criticatissima sezione.[10]

Al problema posto da Thovez, corredato da un’analisi molto attenta delle caratteristiche dell’immagine fotografica che gli consente di affermare che “in realtà la fotografia è tutt’altro che una fedele immagine del vero” e, in quanto tale, può fornire “non una riproduzione, ma una vera interpretazione, per quanto involontaria, della realtà” possiamo accostare le opinioni espresse nello stesso anno da Masoero[11], verosimilmente avendo in mente le stesse immagini che hanno stimolato le riflessioni di Thovez. Dopo aver riassunto sinteticamente i temi più consueti del dibattito, già a questa data ampiamente discussi e ripetuti, stancamente ripresi poi da numerosissimi autori per tutto il periodo precedente il primo conflitto mondiale, Masoero afferma risolutamente: “per parte mia la questione se la fotografia è un’arte o no, mi è sempre parsa di nessun valore [poiché] se la fotografia è suscettibile di afferrare e rendere gli aspetti della natu­ra con potenza e verità allorquando è con abilità maneggiata, non è per avere una natu­ra artistica in sé, ma perché risiede in chi di lei si serve; tanto è vero che per pretendere a delle forme artistiche è obbligata ad assumere delle apparenze che non sono sue . Essa è un’arte che deve evitare un pericolo, essa che è la manifestazione più pura del vero, di cadere nel manierato. E manierati, checchè si dica, sono tutti questi nuovi prodotti artistici, perché abbagliati dal mezzo, dalla forma dell’ opera, perdono di mira la parte principale del loro compito: il vero … L’arte fotografica deve formarsi un tipo proprio; deve essere fotografia e non incisione o pastello o altro”.

Il rifiuto delle tecniche di manipolazione in stampa non potrebbe essere più netto, ma l’opinione di Masoero è in questi anni sostanzialmente isolata, povera di riscontri nella pratica fotografica corrente; ormai la Naturalistic Photography di Emerson si è trasfor­mata per i più in Fotografia Artistica[12] in cui come “in ogni opera d’arte, se tale vuo­le chiamarsi, è necessario che il carattere della mano dell’artefice si manifesti chiaro ed evidente … perché l’essere soggettiva è in aperto contrapposto coll’obbiettività in­trinseca generale della fotografia; … la macchina fotografica, se riproduce fedelmente le immagini che le sono dinanzi e spinge la sua esattezza scrupolosa nella ricerca di particolari che all’occhio sfuggono, non può riprodurre sempre quel sentimento pro­fondo che molte volte spira in un soggetto e che lo fa amare da chi lo riproduce … Ma quando l’immagine riprodotta riesce ad acquistare ed a trasfondere in chi la vede, quel sentimento che la rese cara all’operatore, allora realmente il fotografo può dire d’aver fatta arte colla fotografia … Se a questa riproduzione l’autore aggiunge la sapienza tec­nica del metodo di stampa, da accrescerne l’effetto voluto, sia usando procedimenti co­me la gomma, il carbone o la fotocollografia, oppure interponendo tele o veli fra la negativa e la carta o la lastra da stampare, allora egli potrà ottenere dei risultati che per grazia o sapore nulla avranno da invidiare a delle vere e proprie opere d’arte.”[13] La lunga citazione, che racchiude e riassume il nuovo credo estetico, porta la firma autorevole di Arturo Alinari, nipote del fondatore della più nota dinastia italiana di fo­tografi, e mostra chiaramente quale divario esistesse tra la pratica fotografica profes­sionale e l’attività dei dilettanti, i veri protagonisti di questa stagione del gusto fotogra­fico. “La fotografia artistica, s’intende, non può fare appello a un commerciante … dunque è ai dilettanti che essa si rivolge con tutte le sue risorse, con tutte le sue incogni­te, con tutte le sue promesse.”[14]

Con essa compare nella fotografia italiana, in modo massiccio, il motivo, la scena, l’immagine stereotipa mutuata dalla coeva produzione pittorica; se per tutto l’Ottocen­to è proprio nell’assenza del ‘motivo’ “la novità, anche se riduttiva e freddamente tecnica,della fotografia italiana, che non dipende dalla pittura, anzi se ne distingue net­tamente”[15], col nuovo secolo la situazione si ribalta e la ‘pittura’, intesa sinonimicamente come arte, diviene il modello indiscusso, il termine di paragone, la pratica di riferimento. In un confronto esplicito con essa si gioca la riflessione sull’ estetica fo­tografica, sebbene i commentatori più accorti neghino credito a quello che sarà poi de­finito “combattimento per un’immagine”. Mario Tamponi, in un articolo di data or­mai tarda (1909) pubblicato in “La Fotografia Artistica” che assume quasi il tono di una riflessione, di un riesame, afferma: “Noi non abbiamo voluto, come molti credo­no, rivaleggiare colla pittura e batterla, né abbiamo voluto imitarla sotto altro punto di vista che sotto quello del criterio artistico di chi lavora alla composizione del qua­dro … La fotografia artistica è dunque cosa ben diversa da ciò che si intende sotto il nome di fotografia; essa è quell’arte che mettendo a suo profitto alcune proprietà o pos­sibilità della fotografia, tende a fini artistici, cioè a dire, tende alla produzione di quadri o composizioni artistiche”[16].

Se il confronto è con la pittura e se questa trova nella manualità il proprio strumento espressivo allora tutto quanto di meccanico risiede nel processo fotografico va posto in secondo piano, sminuito; la produzione di immagini “fotografiche” viene sottopo­sta ad una dissociazione schizoide, si instaura una cosciente dicotomia tra matrice ne­gativa, prodotto asettico di un processo ottico-chimico-meccanico, e stampa positiva, la sola a cui venga riconosciuto lo statuto di immagine, prodotto della creatività manua­le del fotografo artista. Ancora Tamponi sottolinea come “la negativa ben difficilmen­te è perfetta; vi è da togliere, da aggiungere, da oscurare, da illuminare, da tagliare, ma più di tutto da togliere … Una negativa racchiude quasi sempre pur troppo una nega­tiva artistica, cioè presenta troppi particolari; bisogna togliere le cose inutili, avvicina­re al centro l’oggetto a cui si vuole dare importanza, togliere troppi particolari che af­fievoliscono l’idea della suggestione artistica, e aggiungere qualche volta alcun’altra cosa che può essere necessaria. Tutto ciò, m’affretto a dirlo, quasi senza ricorrere al ritocco della negativa”[17].

Si riconoscono i segni, in queste riflessioni modeste, di un idealismo di maniera, che vive dei lontani riflessi di una concezione del fare artistico che affonda le proprie radici nella tradizione rinascimentale, incapace di analizzare compiutamente la novità costi­tuita dalla tecnica fotografica, modellato rigidamente sulle valutazioni espresse pochi anni prima dall’Estetica crociana, dove il filosofo riflette, marginalmente e senza offri­re contributi di rilievo, sull’eterna questione che aveva occupato pagine e pagine delle riviste fotografiche: “Persino la fotografia – afferma Croce – se ha alcunché di artisti­co, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione che egli si è industriato di cogliere. E, se non è del tutto arte, ciò accade appunto perché l’elemento naturale resta più o meno inelimi­nabile e insubordinato: e infatti, innanzi a quale fotografia, anche delle meglio riuscite, proviamo soddisfazione piena? a quale un artista non farebbe una o molte variazioni e ritocchi, non toglierebbe o aggiungerebbe? “[18]

Andrea Tarchetti

Poco sappiamo sino ad ora della sua vita: nasce a Stroppiana il 10 febbraio del 1854 da Giuseppe e Caterina Grignolio; la famiglia si trasferisce però ben presto a Vercelli, certo prima del 1864, anno in cui nasce la secondogenita Teodolinda, a cui seguiranno Luigi, Margherita e Giovanni. Il primogenito Andrea, seguendo le orme paterne ab­braccia la carriera notarile per entrare quindi in magistratura, divenendo Procuratore Capo al Tribunale Civile di Vercelli; “la sua voluta modestia che sempre lo tenne lon­tano dalla vita pubblica” come recita il necrologio pubblicato su “La Sesia” del 28 dicembre 1923, quattro giorni dopo la sua morte, impedisce di seguire più a lungo le tracce della sua vicenda biografica e di delineare meglio la sua figura, certo nota in città se le esequie celebrate il giorno di Santo Stefano risultano una “imponente mani­festazione funebre” a cui partecipa col proprio gonfalone anche la Congregazione di Carità, mentre l’orazione viene letta dall’avvocato Francesco Ferraris.

Ancora “La Sesia” ricorda che egli “fu anche animo di artista e come dilettante fotografo si ricordano di lui dei lavori, paesaggi, quadretti di genere, illustrazioni di avve­nimenti, documentazioni grafiche di antichi edifici scomparsi, che erano delle piccole opere d’arte”. La descrizione, per quanto sintetica, non si rivela un compito d’occasio­ne ed appare oggi precisa e circostanziata, segno di una buona diffusione almeno locale delle immagini del notaio Tarchetti, fotografo dilettante. Nulla risulta invece a proposi­to delle circostanze che hanno portato al deposito della maggior parte della sua produ­zione fotografica nei fondi del Museo Borgogna, sebbene si possa supporre che essa derivi da una precisa sua volontà, come dimostrerebbe la presenza sia delle stampe de­finitive sia dei negativi e di alcuni clichè tipografici da questi ricavati, mentre l’altro consistente fondo locale di immagini di Tarchetti, conservato alla Biblioteca Agnesia­na, proviene – come ricorda Mimmo Vetrò nel saggio in catalogo – da una donazione di Ernesto Gorini che le aveva acquistate dal fratello di Tarchetti, Giovanni, agli inizi degli anni ’60, ed è costituito da sole stampe fotografiche.

La sua attività di fotografo, almeno per quanto è possibile ricostruire sulla base dei ma­teriali conservati presso il Museo Borgogna, inizia negli ultimi anni del XIX secolo al­ternando immagini di paesaggio (Il lago di Viverone, la Valtournanche) ad occasioni maggiormente legate alla cronaca degli avvenimenti cittadini, ma certamente i temi che maggiormente lo affascinano, a cui dedicherà sin dal principio la sua attenzione, sono quelli propri della fotografia artistica, come risulta dalle due immagini comprese nella proiezione organizzata nel 1902 (verosimilmente la sua prima presenza pubblica) Ef­fetto di neve e Sant’ Andrea,  influenzata forse quest’ultima dalla campagna di rile­vamento del principale monumento vercellese che Pietro Masoero conduceva in quegli anni e che avrebbe portato nel 1907 all’edizione del volume dedicato alla basilica, rea­lizzato in collaborazione con Romualdo Pasté e Federico Arborio Mella.

Proprio a Masoero, che nel 1900 era stato delegato al Congresso Fotografico di Parigi con Rodolfo Namias, fondatore della rivista nel 1894, si deve forse la presenza delle opere di Tarchetti sulle pagine de “Il Progresso Fotografico / Rivista mensile di foto­grafia scientifica e pratica” che ancora oggi si pubblica a Milano sotto la direzione del figlio del fondatore, Gian Rodolfo Namias[19], presenza che permane costante per cir­ca un decennio e porta complessivamente alla pubblicazione di circa 100 immagini. Nel numero di dicembre dell’anno 1904 sono citate per la prima volta fotografie di Tar­chetti, non reperite, che saranno comprese nel supplemento” Arte Fotografica” per il 1905: Sulle rive del Sesia e Arriva il babbo stampate in fotocalcografia mentre Una partita interessante, fotografia di Tarchetti dipinta da Valeria Josz di Milano, viene stampata in tricromia, come accade anche l’anno successivo per una Marina. La presenza di proprie immagini sul prestigioso supplemento costituisce certo un rico­noscimento importante per il dilettante vercellese, di cui si riconosce che “i lavori … sono come sempre ispirati da un gran buon gusto e conformi alle esigenze della tec­nica. L’avv. Tarchetti è un gran fautore dell’istantanea colla quale cerca di cogliere le più interessanti scene della vita cittadina e campestre. Ma anche a lui non riesce tal­volta d’evitare che gli attori della scena assumano pose che guastano l’effetto. L’avv. Tarchetti ci ha inviato i suoi lavori fuori concorso avendo già avuto la prima onorifi­cenza lo scorso anno nel nostro concorso.”[20] Questo commento, datato 1906, forni­sce una prima messa a punto dell’attività di Tarchetti: i temi più frequenti sono costituiti dalle “scene di vita” , cioè da immagini che ricorrendo alle possibilità concesse dalle nuove emulsioni rapide al gelatino-bromuro d’argento, pretendono di essere “istanta­nee” pur non riuscendo ancora a nascondere, per imperizia, il meticoloso lavoro di definizione della posa da far assumere agli “attori”. Ciononostante le fotografie di Tarchetti risultano vincitrici sia del concorso indetto dalla rivista sia di quello indetto dalla Ditta Fumagalli di Milano, editrice di cartoline in parte utilizzate anche da “Pro­gresso” quale servizio per i propri abbonati.[21]

L’organizzazione artificiosa degli attori in scena non risulta comunque così evidente come potrebbe apparire dalle osservazioni sopra riportate o meglio non caratterizza univocamente tutte le immagini: se alcune di quelle riprodotte in cartolina, oggi com­prese nella collezione Peraldo, non sfuggono a tale artificiosità, denunciata persino in titoli quali Partiamo!, Primi servizi o Nonna solerte, le fotografie pubblicate sulle pagine della rivista, certamente selezionate da un occhio esercitato e attento, co­stituiscono ormai delle prove soddisfacenti in cui l’indagine del mondo contadino sem­bra staccarsi dalla tradizionale rappresentazione oleografica per mettere a frutto almeno in parte le possibilità descrittive offerte dallo strumento fotografico.

La fama acquisita sulle pagine della rivista milanese si riflette anche nell’ ambiente cit­tadino, come mostra il commento de “La Sesia”[22] alla sezione fotografica della Esposizione organizzata dall’ Associazione “Pro Emigratis” che si tiene nei locali del nuovo asilo Umberto I dal 19 al 29 maggio del 1906: tra i pochissimi fotografi presenti (“Non molto copiosa ma interessantissima la mostra fotografica”) al solo Tarchetti, autore di “una serie di istantanee e vedute panoramiche”, viene riconosciuta la “bella fama di dilettante valente”, di lì a poco impegnato – crediamo – in una revisione pro­fonda del proprio lavoro e soprattutto del proprio atteggiamento nei confronti degli “attori” con cui compone le “scene di vita”, protagonisti in quegli stessi giorni delle lotte per la conquista delle otto ore che dilagano in tutto il vercellese. Il 30 di maggio infatti “un altro gruppo (di mondine) con la bandiera bianca e rossa, ripeté la dimostrazione e si portò alla Camera del Lavoro … quindi al municipio e alla sottoprefettura”[23] ed il giorno successivo la cavalleria carica i dimostranti sulla strada per Olcenengo. Tarchetti dedica a questi avvenimenti una breve sequenza di tre imma­gini (Sciopero), mai pubblicate su alcuna rivista fotografica, in cui lo sguardo affa­scinato con cui riprende il corteo delle donne molto deve alla struttura iconografica de Il Quarto Stato di Pelizza da Volpedo, esposto per la prima volta alla Quadriennale di Torino del 1902.

Non sappiamo quanto profondamente, nella realtà, l’inattesa tra­sformazione degli umili contadini in gruppo sociale con una precisa coscienza di classe, abbia mutato la percezione del mondo rurale in un personaggio quale Tarchetti, ma è innegabile il riconoscimento di una trasformazione nel modo di scegliere i temi e comporre le immagini che caratterizza gli anni successivi al 1906, sebbene il quadro di riferimento complessivo continui ad essere costituito da una produzione tendenzial­mente ‘artistica’ che trova le proprie radici tematiche ed espressive nella tradizione pittorica del secondo Ottocento italiano. “Questo valentissimo dilettante – recita una nota critica del 1907 – ci ha ormai abituato ai paesaggi animati trattati da maestro e che strappano esclamazioni ammirative anche ai pittori. Come sempre anche questa volta, si distingue, per la rara abilità con cui sa cogliere i motivi della vita nelle città, nelle strade, nei campi, ottenendo sempre dei veri quadri, dimostrando quanto sia vi­vissimo in lui il desiderio di perfezionare il suo lavoro, tenendo conto delle nuove con­quiste senza giungere alle esagerazioni di certa arte fotografica che oggi per alcuni co­stituisce il non plus ultra, ma che si potrebbe chiamare incomprensibile per chi non è arrivato nell’arte a simile pretesa evoluzione.[24]

La polemica su “certa arte fotografica” che ricorre quasi esclusivamente alla stampa ai pigmenti, risulta essere decisamente pretestuosa sulle pagine di una pubblicazione quale “Il Progresso Fotografico” che propugna, per bocca del suo direttore Namias, il ricorso ai processi alla gomma bicromatata coi quali “si fa strada l’intervento del sentimento e gusto artistico dell’operatore nella produzione della copia positiva”[25] e sembra essere destinata ad aprire la polemica con “La Fotografia Artistica”, la nuova prestigiosa rivista internazionale pubblicata a Torino a partire dal 1904 da Annibale Cominetti, vercellese di origine[26], unanimemente considerata la pubbli­cazione culturalmente più avanzata del panorama fotografico italiano di quegli anni; la sola in grado di poter essere confrontata con la mitica “Camera Work” fondata da Stieglitz a New York l’anno precedente, a cui del resto la rivista torinese più o meno esplicitamente si rifaceva, propugnando la causa comune della “fotografia come stru­mento di espressione individuale”, di cui presenta almeno nei primissimi anni, un pa­norama ampio e variegato di autori e correnti anche profondamente diverse tra loro, che vanno dalle immagini di derivazione simbolista di Puyo, Demachy o Marchi per l’Italia, ai “quadri religiosi” di Riccardo Bettini, di cui il primo fascicolo del 1905 offre un allucinante La Trasfigurazione, alle stampe alla gomma di Luigi Cavadini, già presente ne “Il Progresso Fotografico” , che diviene uno dei più assidui collabora­tori della rivista sia come titolare della calcografia veronese da cui escono alcune delle tavole fuori testo che corredano la pubblicazione sia quale autore di immagini, special­mente vedute e paesaggi, marcate a volte da un sentimentalismo esasperato.[27]  Corredano questo variegato apparato fotografico, arricchito da riproduzioni delle ope­re esposte nelle più importanti mostre d’arte quali la Quadriennale di Torino e la Bien­nale di Venezia, articoli di diverso impegno e levatura, alcuni per così dire di carattere eminentemente teorico, di estetica, altri di taglio manualistico, dedicati all’analisi delle basi della fotografia artistica, nel tentativo di mettere a punto una tecnica dell’estetica in grado di per sé di garantire il raggiungimento di elevati traguardi artistici o forse ritenendo che il pubblico di dilettanti a cui essi sono rivolti sia sostanzialmente digiuno anche delle più elementari nozioni di tecnica fotografica, negando così implicitamente il carattere elitario che la rivista pretende di avere. Diversamente da quanto accade sulle pagine del periodico milanese le “scene di vita” pubblicate ne “La Fotografia Artistica” risultano molto più evidentemente costruite, con scelta accurata della posa, controllo minuzioso delle luci in ripresa e virtuosistico uso delle più varie tecniche di stampa, manifestazioni queste di un concreto ed evidente intervento dell’ autore che proprio nella sapienza delle manipolazioni mostra le proprie potenzialità espressive di artista, in grado di “modificare l’immagine secondo il pro­prio sentimento”. Poiché in realtà non sono certo i temi ed i soggetti prediletti a distin­guere gli autori presenti nelle pagine delle due riviste, che anzi – soprattutto a partire dal 1907 – diventano relativamente intercambiabili sino ad operare addirittura un ribal­tamento negli anni dopo il 1910, quando “Il Progresso Fotografico” apre le proprie pagine alle stampe alla gomma ed ai bromoli, mentre “La Fotografia Artistica”, che cessa le pubblicazioni nel 1916, abbandona gradualmente il filone delle immagini ‘simboliste’ per presentare una quieta sequenza di paesaggi, ritratti, animali e scene di genere.

Ciò che continua invece a differenziare le due testate è l’atteggiamento di fondo nei confronti della lettura dell’immagine; così nello stesso anno 1909 una immagine di Tarchetti compare quale Quiete campestre  sulle pagine di “Progresso” per assume­re ne “La Fotografia Artistica” il titolo più rarefatto e astratto di Nuages et rizières e dell’autore vercellese, indicato come uno dei più apprezzati ed assidui collaboratori della rivista sebbene la sua presenza sia sporadica e limitata a poche annate, si pubbli­cano significativamente quasi solo immagini di paesaggio, rifiutando di fatto la vasta produzione delle “Scene di vita e di lavoro” che tanta ospitalità trova sulle pagine della rivista milanese e nella produzione di cartoline.

Sono questi gli anni in cui più assidua è la presenza di Tarchetti: dal1908 al 1912 ben settantotto sue fotografie sono pubblicate ne “Il Progresso Fotografico” mentre dal 1909 al 1912 ne compaiono dodici in “La Fotografia Artistica”; tra queste andranno collocate anche le sette fotografie presentate alla Mostra d’arte della campagna irrigua che si tiene a Vercelli tra l’ottobre ed il novembre del 1912 in occasione della Esposi­zione Internazionale di Risicoltura e di Irrigazione[28] a cui partecipano artisti quali Follini, Reycend, Allason, Morbelli e Mazzucchelli oltre ad una nutrita schiera di esponenti locali quali Alberto Ferrero, Francesco Bosso, Francesco Porzio, Attilio Gartmann ed altri.

L’iniziativa dell’Esposizione, fortemente criticata dal foglio socialista “La Risaia”, impegnato negli stessi giorni a sostenere le nuove lotte dei lavoratori agricoli per la conquista delle otto ore[29], è invece seguita in ogni dettaglio dalle pagine de “La Se­sia” che commentando la sezione artistica ripropone tra le righe il conflitto tra produ­zione pittorica e immagine fotografica; dopo aver rilevato che “non tutte le opere che fanno parte della mostra … rispondono alle esigenze del programma compilato dai pro­motori”, parlando di uno degli artisti presenti, il vercellese Ferrero, rileva come egli certo non sia uno “di quei pittori, dei quali si sospetta qualche confidenza eccessiva con la prospettiva del tutto meccanica e artificiale della fotografia istantanea: prospetti­va non rispondente cioè alla visione fisiologica dell’occhio umano, e alle leggi della geometria descrittiva, di cui la prospettiva normale è appunto un ramo”. Al di là della confusione tra psicologia della percezione e strutture rappresentative fortemente codifi­cate, si ritrova in queste righe una eco dei dettami imposti dalla pittura impressionista con il lavoro en plein air ma anche, e forse più prossimo, un ricordo delle riflessioni di P. H. Emerson che nel suo testo del 1889 si era soffermato a riflettere proprio sul contrasto, sulla contraddizione si potrebbe dire, tra fisiologia dello sguardo e visione fotografica, rilevando lo scarto che esiste tra la precisione indifferenziata con cui la lastra registra l’immagine e la selezione dei piani e delle relazioni prospettiche operata fisiologicamente dal sistema visivo, per giungere infine a proporre un uso attento di alcuni espedienti quali la messa a fuoco selettiva (che si trasformerà nella pratica corren­te dei decenni successivi in un uso sfrenato del flou) proprio per simulare un livello “naturalistico” di percezione e costruzione dell’immagine, rifiutando quindi le specifi­cità della visione fotografica, considerate allora pressoché unanimemente prive di po­tenzialità artistiche.

Sono queste le opinioni condivise anche dall’anonimo recensore de “La Sesia” che chiude “la rivista degli artisti vercellesi con un cenno alla magnifica raccolta esposta dall’ avv. Andrea Tarchetti di fotografie relative alla coltura, ai costumi agli aspetti poetici della campagna irrigua; a quella meno numerosa ma altrettanto degna di elogio, di fotografie del calore [è da intendersi ovviamente colore, cioè autocromie] di scene della campagna vercellese, mandate alla mostra dal conte ingegnere Adriano Tournon, figlio dell’illustre generale e senatore. Tanto la raccolta di Tarchetti quanto quella del Tournon, hanno un alto significato tecnico e artistico, poiché indicano fino a che alto grado di interpretazione del vero possa giungere la fotografia, quando la si utilizzi con piena scienza dei suoi mezzi materiali e con elevati intenti d’arte.”[30]

La presenza di questi due autori, a cui si aggiunge nella mostra il solo G. Bertucci di cui nulla ci è noto, risulta particolarmente significativa nell’ambito di questa manifesta­zione, e non solo in termini di storia della fotografia locale: sia l’ingegnere Tournon, che sarà presidente della Associazione d’Irrigazione Ovest Sesia, sia Tarchetti, il cui fratello Giovanni è agente dei Savoia-Aosta nella tenuta di Vettigné presso Santhià, so­no legati a filo doppio alla grande proprietà terriera che esprime in quegli anni, partico­larmente a Vercelli, tutti gli esponenti di maggior rilievo della classe dirigente, econo­mica e politica; fortemente connotata da una precisa volontà di difesa dei valori rurali intesi quale fondamento etico ed economico, e quindi culturale, dei rapporti sociali, in cui la città, salvata dai pericoli dell’industrializzazione, è intesa ancora quale appen­dice gestionale di un territorio agricolo, in un rapporto sostanzialmente non dissimile da quello che connette il nucleo rurale della grande cascina a corte al proprio tenimen­to, alla terra; dove alle nascenti rivendicazioni del socialismo si contrappone quello che Castronovo ha definito “patriarcato georgico”, intriso di paternalismo sociale, che si manifesta nelle associazioni benefiche e di carità quali la già ricordata “Pro Emigra­tis” o la Congregazione di Carità ma anche, con declinazioni diverse, nelle associazio­ni di mutuo soccorso. Ecco allora che le due presenze sono in sintonia col carattere celebrativo dell’Esposizione, che cade in un momento di forte conflitto sociale; le im­magini dei due autori si prestano ancora al processo, ormai sempre più anacronistico, di mitizzazione del mondo rurale, alla celebrazione di un orizzonte sociale bloccato che rifiuta ogni industrializzazione che non sia subordinata allo sviluppo dell’agricoltura e vive le nascenti manifestazioni dei conflitti di classe in modo quasi prepolitico, come rottura di un equilibrio che è culturale ancor prima che economico.

Scene di vita e di lavoro

La produzione fotografica di Tarchetti è dedicata a due grandi temi, il paesaggio e le scene di vita e di lavoro, suddivise queste ultime, come vedremo, in ulteriori, successi­ve categorie che corrispondono all’ordinamento dato dallo stesso autore alle proprie stampe. La cronologia ricostruita a partire dalle immagini pubblicate sulle diverse riviste mo­stra come tutti questi temi siano da subito compresenti e permangano per tutto l’arco della sua produzione, variando però anche sensibilmente nel trattamento, ciò che si tra­duce in scelte diverse di composizione dell’immagine e dell’inquadratura e nella scelta di particolari condizioni di luce, senza ricorrere mai a manipolazioni né a tecniche par­ticolari quali le stampe ai pigmenti, fedele in questo alla lezione sopra ricordata di Ma­soero; unica concessione esplicita al modello pittorico è costituita, in alcuni casi, dall’impaginazione della stampa definitiva, sovente tagliata per essere riportata a propor­zioni tra i lati estranee ai moduli fotografici, prediligendo in particolare gli schemi for­temente orizzontali, ottenuti eliminando drasticamente ampie porzioni di cielo, utiliz­zati sia per scene urbane – quali i mercati in piazza Mazzini – sia per le immagini di greggi e mandrie in cui il richiamo alla produzione pittorica coeva assume le forme di una ripresa quasi letterale, del resto riscontrabile anche in esempi apparentemente meno diretti come accade in Lavori campestri (1907 c.), di cui si conosce una ripro­duzione non datata, da porre in confronto con opere quali Primavera, di Clemente Pugliese-Levi, del 1882, o Prateria presso Vercelli, dello stesso autore, presentata all’Esposizione d’Arte Vercellese Moderna del 1922.[31]

I richiami alla pittura piemontese del secondo Ottocento sono evidentemente molto for­ti e, nel caso degli epigoni, si può parlare tranquillamente di sorprendenti coincidenze in cui risulta difficile valutare a quale delle due parti assegnare il debito; ma certo i confronti si fanno coi maggiori e così “In certi effetti ricordava il Fontanesi” dice Masoero commentando le fotografie di Virginio Locarni presenti all’Esposizione di Torino del 1902, e l’artista costituisce certamente uno dei termini di riferimento ricor­renti insieme a Lorenzo Delleani, quest’ultimo presente numerose volte in giurie di concorsi ed esposizioni fotografiche, senza troppo sottilizzare sulle differenze o meglio ricorrendo di volta in volta al modello che più si presta all’occasione. Così in Tarchetti gli “Studi di piante” successivi al 1905, (nei precedenti si registra la presenza della figura umana quale misura del paesaggio secondo una consuetudine fotografica ancora fortemente ottocentesca), richiamano con evidenza le atmosfere del paesaggismo natu­ralistico velato di romanticismo, in parte mitigato qui da una perfezionistica ricerca del vero che lo porta ad utilizzare per questi soggetti solo lastre di grande formato (18/24) da cui trarre prevalentemente stampe per contatto, in grado di restituire al massimo li­vello la ricchezza di dettagli e di toni della scena.

Come accade anche in Francesco Negri e in numerosi altri autori contemporanei, scarse sono le vedute di ampio respiro, i paesaggi aperti della pianura; la ripresa si dedica al dettaglio (“Boschi e piante” e “Piante e acqua”), il centro di interesse è costituito dalla configurazione ambientale complessiva, priva di singoli elementi emergenti, pre­feribilmente illuminata da luci diffuse, date da cieli coperti. La prevalenza del dato at­mosferico, sottolineato da contrasti di luce, cieli nuvolosi e tramonti si ritrova invece in alcune immagini del 1909-1911: le marine (Poesia del mare, Maestosa tranquil­lità), le vedute del Sesia (Pescatore, Dopo il temporale) e alcune immagini di montagna quali Il Mucrone e Il castello di Ussel, a cui forse possono essere accostate cronologicamente le vedute di Vercelli dal campanile del Duomo, non datate, che Tarchetti intitola significativamente “Cieli”. Ancora un forte interesse per il dato atmosferico si ritrova nella serie intitolata “Inverno” (1908-1912) in cui il centro di attenzione è costituito dal fenomeno nel suo svolgersi e non semplicemente dalle possi­bilità pittoriche che l’immagine della città coperta dalla coltre di neve può offrire. Qui il riferimento è prevalentemente fotografico e richiama in particolare le opere di Alfred Stieglitz, note in Italia per essere state presentate fin dal 1894 alla Esposizione Fotogra­fica di Milano e poi ancora, negli anni successivi, a Firenze (1898) e Torino (1902).[32] Il richiamo a Lorenzo Delleani ed al bozzettismo della scuola biellese è invece partico­larmente evidente in immagini quali La locomotiva, pubblicata in “La Fotografia Artistica” del 1912, e nelle serie dedicate agli animali, realizzate dopo il 1908 (Pa­scolo, Dopo il pascolo, Ritorno dal pascolo) in cui comunque si riscontrano rimandi precisi, in termini di struttura compositiva, anche alla già citata Prateria presso Vercelli di Pugliese-Levi. Queste immagini, che Tarchetti classifica come “Varie: vacche, pecore, ragazzi, casolari, polli”, comportano anche, in alcuni casi la presenza di figure e rientrano nella più vasta categoria delle “scene di vita e di lavo­ro”, titolazione quasi certamente non autografa, dovuta forse ai redattori di “Progres­so” come sembra indicare sia la presenza di titoli diversi per la stessa immagine a se­conda che sia pubblicata come illustrazione del periodico o edita come cartolina sia la ricorrenza dello stesso titolo a corredo di immagini di autori diversi, culturalmente an­che molto lontani da Tarchetti, quali Wilhelm von Gloeden.

All’interno di questa grande categoria tematica compaiono immagini di soggetto diverso (bambini, lavori agricoli, scene di strada) ma tutte legate alla documentazione del mondo rurale, sebbene di questo venga fornita un’immagine assolutamente parziale, privilegiando quali soggetti le occupazioni marginali come il taglio del bosco, la rac­colta di fascine, la spigolatura, il “ritorno dalla fonte”. Se si esclude un’immagine di mondine (Il lavoro nelle risaie del 1911) la risicoltura, il più importante ciclo pro­duttivo dell’agricoltura vercellese, base pressoché esclusiva dell’economia locale, non rientra tra i temi maggiormente frequentati da Tarchetti che privilegia invece soggetti legati alla coltura del grano (Falciatori, presente anche in cartolina, L’aratura ed altre) e questa scelta, se può trovare qualche fondamento nella biografia dell’autore, che riprende molte di queste immagini proprio nei pressi della tenuta di Vettigné di cui il fratello era agente, risulta essere soprattutto di tipo culturale, una scelta di non coinvolgimento, che consente di mantenere una distanza netta nei confronti del sogget­to, ciò che ne permette ancora, appunto, una lettura mitologica, finalizzata alla compo­sizione del quadro, della scena, sebbene alcune scelte espressive quali l’uso molto pre­ciso e calibrato dell’inquadratura, in cui la presenza umana risulta sempre privilegiata e dominante, inserita in un ambiente che la connota, e la tecnica dell’istantanea, definitivamente padroneggiata da Tarchetti dopo i primissimi anni, possano suggerire anche ipotesi meno univoche, un approccio fotografico al tema sempre in bilico tra bozzetti­smo e documentazione.[33]

Che tale fosse ormai il suo modo di operare lo dimostra la presenza di numerose varianti, corrispondenti a momenti successivi della stessa situazione, che risulta quindi documentata mediante una sequenza successiva di scatti, secondo un modo di operare allora proprio di pochi fotografi (si pensi, in un ambito diverso, a Primoli), che diverrà pratica corrente solo dopo l’introduzione della pellicola in rullo perforato, di piccolo formato. L’interesse per la sequenza in fase di ripresa (mai però riproposta in stampa) è evidente anche nelle due immagini di giochi di bimbi presentate in catalogo, mentre una variante dello stesso procedimento, finalizzata però alla ricerca di costanti compor­tamentali o tipologiche si rileva sia in altre immagini di giochi in cui il soggetto è sem­pre il “girotondo” (Giochi felici, Nell’ora del riposo) sia nella serie dedicata ai carri, costituita dalla documentazione esaustiva di tutte le varianti tipologiche locali di questo mezzo di trasporto.

Anche le scene di ambiente urbano hanno una loro cifra singolare, un poco passatista: se escludiamo la cronaca, che costituisce una produzione minore e d’occasione, Tar­chetti rivolge prevalentemente la propria attenzione a mestieri o modi di vita già allora in declino, e questa potrebbe essere letta come manifestazione di una sensibilità acuta se non fosse, più probabilmente, ancora una volta il sintomo di un rifiuto più o meno esplicito dell’industrializzazione. Certo anche qui la qualità delle immagini è general­mente notevole, la realtà viene indagata senza apparenti infingimenti e costruzioni arti­ficiose, ma l’occhio del fotografo opera distinzioni drastiche, e le assenze risultano si­gnificative; l’attenzione principale non è rivolta alla città che cambia, alla “città che sale”, ma a quella che resiste al cambiamento, che è ancora legata alla tradizione. Non immagini di manifatture e opifici, non di operai né di borghesi. Anche nelle scene urbane la città è vista solo in relazione alla campagna circostante: il ritorno dai campi, i venditori ambulanti, ma – soprattutto – i mercati, il momento dello scambio, uno dei nodi fondamentali del sistema di relazione tra centro e territorio, a cui Tarchetti dedica una splendida serie di immagini, mai pubblicate su rivista, alcune edite in cartolina. Altre cartoline ancora, tutte edite dalla ditta Larizzate di Vercelli, sono poi dedicate alla illustrazione dell’immagine della città, di cui si sottolineano prevalentemente le permanenze medievali, indagata sia negli aspetti monumentali (Sant’Andrea, il Brolet­to, le torri) sia negli angoli minori (il passaggio di Rialto, la cosiddetta Casa degli Ele­fanti), in cui rispunta in parte il tema del pittoresco (“Vercelli che scompare”). Sono, tutte, immagini anomale; lontane per impostazione e gusto dalla produzione consueta di questo autore, e solo l’inequivocabile indicazione sul verso ci convince ad attribuirle al notaio Tarchetti, dilettante fotografo, che qui fa sfoggio di una consumata abilità tec­nica nell’uso di macchine fotografiche decentrabili e basculabili, indispensabili ad otte­nere un perfetto controllo dei parallelismi, che sale ai primi piani delle case più prossi­me per riprendere le torri o la Piazza Cavour, costruendo immagini assolutamente indi­stinguibili dalla produzione corrente di soggetto simile realizzate in ogni parte d’Italia, applicando alla lettera i moduli canonici di impaginazione dell’immagine e di ripresa che erano stati messi a punto e di fatto codificati nella vastissima produzione dei grandi studi fotografici che si dedicavano alla documentazione, primi fra tutti gli Alinari. Per concludere la rassegna delle opere di Tarchetti o, meglio, per esaurire la serie dei temi da lui affrontati non rimane che parlare delle immagini che hanno per soggetto i bambini; serie vastissima, presente come una costante lungo tutto l’arco della sua pro­duzione a noi nota, che compare sia sulle pagine de “Il Progresso Fotografico” sia in numerosissime cartoline. Se escludiamo una delle prime fotografie realizzate, scatta­ta a Roma e pubblicata nel 1905, anomala rispetto alla produzione successiva e stretta­mente legata all’occasione[34], tutte queste immagini si servono del soggetto infantile per costruire piacevoli quadretti di genere, segnati da uno sguardo affettuoso, in cui il sentimento idilliaco non è mai sfiorato dal sospetto dell’ironia, corredati di opportuni titoli (Passatempi infantili, L’età felice, Senza pensieri, Ore d’ozio e simi­li) che non fanno che sottolineare retoricamente il contenuto dell’immagine, rafforzan­do l’idea di una visione pacificata, bucolica appunto, del mondo rurale, in cui la pover­tà delle condizioni materiali di vita -che pure emerge evidente- è riscattata nella visio­ne dell’autore da una condizione aurorale di innocente felicità. La stessa quiete dei la­vori campestri, dei buoi all’aratro, delle schiene ricurve dei falciatori sotto i grandi orizzonti padani, dei piccoli gesti calmi, consueti, della vita sulle aie dei cascinali in cui, ancora, ad accentuare l’intimismo della scena sono quasi sempre presenti i bambini.

Il migliore dei mondi possibili? Uno sforzo sovrumano per guardare e non vedere? Nulla può essere escluso, ma alcuni indizi lasciano affiorare una possibilità di lettura meno semplicistica, che consente di riconoscere, in un quadro complessivo fortemente segnato dalle tematiche della fotografia artistica, elementi diversi e in parte divergen­ti, in un equilibrio precario che oscilla tra l’aneddotica delle immagini di bimbi e la “riproduzione del vero” dei paesaggi, avendo al proprio centro la vastissima produ­zione delle “scene di vita e di lavoro”, cioè tutte quelle immagini che vanno a compor­re un affresco complesso del mondo rurale delle campagne vercellesi d’inizio secolo, in cui il documento si mescola con la scena di genere ed a volte emerge a fatica da essa ma non è mai definitivamente escluso, negato, e non solo per l’incapacità struttura­le dell’immagine fotografica di staccarsi dal reale.

Una conferma in tal senso ci viene dall’analisi del suo proprio modo di organizzare le copie fotografiche, modo che riflette immediatamente il percorso di analisi dei sog­getti e di selezione delle immagini da proporre alle riviste. Circa trenta sono le classi in cui Tarchetti suddivide i propri soggetti, rilevabili dalle scritte autografe che segna­no ciascuno dei raccoglitori (buste, cartelline, faldoni) in cui le stampe sono conserva­te; scompaiono qui i titoli dal sentimentalismo facile, e le “Scene di vita e di lavoro” ritornano ad essere indicate quali “Agricoltura”, “Fiere e mercati”, “Carri”, “Vac­che e pecore”, “Ragazzi”, “Dintorni di Vercelli”, “Sesia” ed altri. Ciascuna di que­ste classi, che corrisponde ad uno o più contenitori, certamente impoveriti rispetto alla loro consistenza iniziale, comprende numerose immagini, a volte decine, altre centi­naia, che sono risultato del lavoro condotto sul tema, ripetutamente indagato, appro­fondito mediante la registrazione di numerose varianti non semplicemente iconografi­che, cronologicamente anche distanti tra loro. Lo si vede nelle minute scene di vita ru­rale ma anche altre serie, apparentemente meno significative, quali le già ricordate im­magini di carri da traino animale, in cui la varietà di mezzi e situazioni documentate è tale da poter essere letta quale vera e propria indagine tipologica, compiutamente do­cumentaria. Non è possibile credere che questa cospicua produzione, queste ampie se­rie tematiche, fossero destinate solo a costituire un repertorio di prove fotografiche a cui attingere per la realizzazione della bella immagine finale, di una ‘fotografia arti­stica’, sebbene esista una obiettiva coincidenza di temi, di soggetti, che lo accomuna a molti rappresentanti di questo filone, di cui del resto Tarchetti è stato uno degli esponenti più noti, come dimostra il grandissimo numero di sue immagini pubblicate nel primo decennio del secolo, testimonianza di una consonanza di gusto ampiamente dif­fusa e consolidata.

Ma forse la contraddizione tra fotografia pittorica e documentaristica è solo apparente; una distorsione storiografica che presuppone una dicotomia allora non unanimemente condivisa. Poiché se è vero che per Namias “l’odierna esaltazione per la fotografia artistica ha purtroppo sviato molti dilettanti dalle raccolte fotografiche documentarie e nelle esposizioni tale genere di fotografia si fa sempre più raro con danno della cultu­ra”[35], per uno dei più lucidi esponenti della fotografia documentaria, promotore della costituzione di Archivi Fotografici Nazionali, il francese Alfred Liégard, ”l’art et le document peuvent, et même doivent, s’ entendre sur le terrain de la photographie … Le photographe artiste devra-t-il donc négliger le document? Pour ma part je ne crois pas. Il ne lui est nullement défendu de traiter artistiquement le document et il trouvera là au contraire une source importante de travaux capable d’exercer son talent, de le fortifier, de l’affiner… Nous pouvons du moins très souvent prendre l’épreuve documentaire de la manière à la présenter avec un véritable cachet artistique. Nous pouvons même, quoique cela soit plus délicat, y ajouter par des essais de reconstruction historique, ou bien encore en sachant y placer des personnages qui l’animeront sans rien enlever du coté utile du document. .. Il me semble qu’à notre époque, avec ce merveilleux instrument que nous avons sous  la main et qui s’ appelle l’ appareil photographique, c’est un devoir pour tous de ne pas laisser périr entièrement, sans même en conserver l’image puisque nous le pouvons, tout ce qui fait partie à un titre quelconque de l’histoire du pays où nous vivons.”[36] Certo le contraddizioni sono molte e la ventilata possibi­lità di ricorrere a “saggi di ricostruzione storica” o all’inserimento di personaggi (ve­rosimilmente in costume) – che porta alla mente un certo filone della cultura torinese che va dalla realizzazione del Borgo Medievale nel Parco del Valentino alle fotografie di Edoardo di Sambuy e poi di Guido Rey – può sembrare forse una concessione ecces­siva, un prezzo troppo alto da pagare alla possibilità di raccogliere, comunque, per quanto disturbate da impropri rumori di fondo, delle prove documentarie sotto forma di immagini, ma questo atteggiamento potrebbe rivelare anche una concezione molto avanzata del concetto di documento e l’appello finale, il valore anche civile della pro­posta, forse potrebbe essere stato sottoscritto da Tarchetti; l’impegno di conservare al­meno in immagine alcune testimonianze della storia locale (compito che in Masoero assume la forma di un progetto finalizzato), dimostrato indirettamente anche dalla deci­sione finale di donarle al Museo Borgogna, ci consente oggi di ricorrere ad esse quale fonte documentaria relativa alle condizioni materiali di vita delle popolazioni dell’agro vercellese di inizio secolo, e di riconoscere lo sguardo con cui la borghesia urbana le osservava.

Note

 

[1]  “Il Vessillo della Liberta”, Vercelli, 27 settembre 1860 e 30 aprile 1863. La data del 1863 è indicata anche in Piero Becchetti, Fotografi e fotografia in Italia 1839-1880.  Roma: Edizioni Quasar, 1978, p. 126.

 

[2] Per le notizie relative ai dagherrotipisti biellesi cfr. Becchetti 1978,  p. 55-56 ed anche Michele Falzone del Barbarò, Schede, in Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna (1773-1861), catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale, Palazzo Madama, Palazzina della Promotrice, maggio-luglio 1980) a cura di Enrico Castelnuovo, Marco Rosci, 3 voll. Torino: Regione Piemonte –  Provincia di Torino –  Città di Torino, 1980, vol. 2 , pp. 903- 942.

 

[3] Camilla Barelli, Carlo Costa 1826-1887, in Edoardo Arborio Mella (1808­-1884): Mostra commemorativa,  catalogo della mostra (Vercelli, Museo Camillo Leone, novembre 1985).  Vercelli: Istituto di Belle Arti – Archivio di Stato di Vercelli, 1985, pp. 149-158.  Per Giuseppe Costa cfr. Claudia Cassio, a cura di, Fotografi ritrattisti nel Piemonte dell’800.  Aosta: Musumeci, 1980,  pp. 212-214. Giusep­pe Costa risulta ancora presente all’ Esposizione del 1906 con un ritratto ad olio del barone  Vincenzo Cesati, cfr. L’Inaugurazione dell ‘Esposizione “Pro Emigratis” all’Asilo Um­berto I, “La Sesia”, 36 (1906), n. 61,  22 maggio .

 

[4] C. Cassio 1980, p. 202.

 

[5] Il primo studio relativo a Masoero si deve a Pino Marcone, Pietro Masoero: fotografo vercellese. Vercelli: E.N.A.L.-Famija Varsleisa, 1973,. Per altri saggi sulla produzione di questo fotografo, in particolare sulle campagne di documentazione del patrimonio artistico ed ar­chitettonico vercellese cfr. LINK MASOERO 1985 . Cfr. anche LINK MASOERO 1986.

 

[6] Dionigi Arborio di Gattinara, Carnet del Dilettante Fotografo. Torino: Tipografia Editrice C. Candeletti, 1890;  Pietro  Masoero, Decalogo del dilettante fotografo, in Breve raccolta di fotoriproduzioni e notizie utili. Torino: Società Fotografica Subalpina,  1901 quindi nel “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 13 (1901), pp. 163-167.

 

[7] Cfr. Marcone 1973, p. 28. Per il testo della conferenza cfr. Pietro Masoero, Arte e Beneficenza. Firenze: Tipografia di Salvatore Landi, 1903. Nei primi anni del secolo ri­sulta a Vercelli una notevole presenza di studi fotografici, di cui si presenta qui un primo elenco in attesa di completare le ricerche tuttora in corso sui Fondi Fotografici Vercellesi, condotte, per incarico dell’Assessorato per la Cultura del Comune di Vercelli, da chi scri­ve in collaborazione con Domenico Vetrò. Oltre ai noti studi fotografici di Boeri, Castellani, Costa, Masoero e Valenzani risultano presenti anche E. Rosetta, già collaboratore di G. Costa, G. Orlandi, R. Vercellino , S. Gambarova, che passa al professionismo dopo le prime prove da dilettante, M. Pozzi, G. Borghello e L. Corona, il solo fotografo vercellese presente all’Esposizione di Torino del 1911, cfr. Esposizione Internazionale di Torino 1911: Catalogo Ufficiale Illustrato del­l’Esposizione e del Concorso Internazionale di Fotografia. Torino: Tipografia Momo, 1911.

 

[8] Mario Tamponi, La Fotografia Artistica, “La Fotografia Artistica”, 6 (1909), n. 1, pp. 4-5.

 

[9] Marina Miraglia, La fotografia pittorica, in Fotografia pittorica 1889/1911, catalogo della mostra (Venezia, Ala Napoleonica, ottobre-dicembre 1979; Firenze, Palazzo Pitti, gennaio-marzo 1980) a cura di Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Italo Zannier. Milano –  Firenze: Electa Editrice –  Edizioni Alinari, 1979,  pp. 9-15.

 

[10] Enrico Thovez, Poesia fotografica,  “L’Arte all’Esposizione del 1898”, n. 9, pp. 67-70, ripubblicato in Paolo Costantini, Italo Zannier, Cultura fotografica in Italia: Antologia di testi sulla fotografia 1839-1949. Milano: Franco Angeli, 1985, pp. 277-281.

 

[11] Pietro Masoero, Arte fotografica, “Bullettino della Società Fotografica Italiana “, 10 (1898), pp. 161-171. L’opinione di Masoero viene ripresa quasi letteralmente in un articolo di Albert che compare più di dieci anni dopo: “L’arte fotografica deve restare nettamente fotografica. È solo a questa condizione assoluta che essa può esse­re ammessa come arte. Essa non deve cercare di imitare né il pastello, né lo sfumino, né la matita, né l’acquarello: è necessario che resti una fotografia e cioè una cosa che non si può visibilmente ottenere che con mezzi puramente fotografici”; Armand Albert, Cosa intendo per fotografia artistica, “Il Progresso Fotografico”, 18 (1911), n. 10, pp. 292-95, citato in Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839-1911), in Federico Zeri, a cura di, Grafica e immagine, “Storia dell’arte italiana”, III.2,  vol. 9.2, pp. 421-544 (503-504).

 

[12] Il termine “fotografia pittorica” a cui si fa comunemente ricorso in Italia per indicare questo fenomeno è in realtà una definizione piuttosto recente; al momento della sua massi­ma diffusione tale fenomeno fotografico era comunemente noto come “fotografia artisti­ca”. Si veda a questo proposito la precisazione contenuta nel già citato testo di Tam­poni del 1909 (cfr. nota 8): “L’appellativo di “Pictorial” che questa nuova applicazione della fotografia ebbe in Inghilterra, è, per me, inspiegabile, se non prendendo in considerazione che la traduzione letterale inglese dell’aggettivo italiano ‘Artistico’ non ha di questo lo stesso valore, e che siccome finora i quadri non erano composti che di pittura o disegno, l’appellativo ‘Pittorico’ renda più l’idea di uno studio accurato di composi­zione“. Risulta evidente credo che non si tratta di una semplice precisazione filologica ma di una diversa concezione critica; per l’autore il termine “pittorica” sancisce una dipen­denza dalle “arti maggiori” che egli non è disposto a condividere.

 

[13] Arturo Alinari, Le Fotografie Artistiche. Appunti critici, “La Fotografia Artistica”, 3 (  1906),  n. 2,  pp. 25-26.

 

[14] Tamponi 1909, p. 4.

 

[15] Carlo Bertelli, La fedeltà incostante, in  Carlo Bertelli, Giulio Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, “Storia d’Italia: Annali” 2, 2 voll. Torino: Einaudi, 1979,  p. 67.

 

[16] Tamponi 1909, p. 4.

 

[17] Ibidem. È necessario ricordare che in quegli anni non sempre risultava in modo così netto la distinzione tra fotografia artistica e documentaria. Anche per la fotografia di guerra “volendo copie fotografiche di bell’ effetto e stabili, da destinare ai musei del Risorgimen­to, si farà ricorso al processo al pigmento o ancor meglio al processo al bromolio che può permettere ad un operatore artista di rimediare alle manchevolezze della fotografia ed aumentarne l’effetto”, Rodolfo Namias, Per la documentazione fotografica della nostra guerra,  “Il Progresso Fotografico”, 22 (1915),  n. 6, pp. 161-166.

 

[18] Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione linguistica generale. Bari: Laterza, 1902. Il brano è citato in numerose storie della fotografia italiana e riportato in Italo Zannier, Storia e tecnica della fotografia. Bari: Laterza, 1982, p. 147.

 

[19] Colgo l’occasione per ringraziare il dotto Gian Rodolfo Namias che mi ha consentito di consultare le preziosissime annate della rivista che fanno parte della sua collezione priva­ta, fonte indispensabile per determinare, seppure approssimativamente, la cronologia delle opere di Tarchetti e per ricostruire il dibattito che si è svolto in quegli anni intorno alle valenze espressive dell’immagine fotografica.

 

[20] “Il Progresso Fotografico”, 13 (1906), n. 10,  p. 145.

 

[21] “II Progresso Fotografico”, 12 , (1905), n. 3. Le sole cartoline di Tarchetti sinora note sono conservate nella collezione vercellese di Giorgio Peraldo, che ringrazio. Già nel giugno del 1901 sulle pagine della rivista si annunciava la pubblicazione di cartoline, utilizzate quali immagini fuori testo, che saranno inviate separatamente agli abbonati. Nella stessa occasione si an­nuncia anche la pubblicazione, presso lo stesso editore, del periodico “La Cartolina”. L’anno successivo il reparto di fotocollografia di “Progresso” viene messo a disposizione degli abbonati per la stampa a pagamento di cartoline tratte da loro fotografie, cfr. “Il Progresso Fotografico”, 8 (1901),  n. 6:  9 (1902), n. 1. Oggi (2022) una significativa scelta di quelle cartoline, appartenenti all’Archivio Fornacca di Candelo (BI), è visibile all’indirizzo https://frafor.com/fotografo-tarchetti/.

 

[22] “La Sesia”, 36 (1906),  n. 64, 29 maggio. Alla sezione fotografica della mostra, intitolata” Arte e beneficenza” rifacendosi all’iniziativa promossa nel 1902 da Masoero, che risulta nel Comitato Ordinatore col pittore Ferdinando Rossaro e lo scultore France­sco Porzio, partecipano solo sette fotografi (Aldo Guallini, Luigi Caberti, Pietro Bellone, Carlo Gastaldi, Andrea Tarchetti, Cesare Grosso, “un intelligente operaio che si diletta di fotografia” e Ugo Graneri). Come si vede, a questa data Tarchetti è il solo rimasto del folto gruppo di dilettanti presentati da Masoero nella precedente proiezione del 1902.

 

[23] L’agitazione agraria nel Vercellese, “La Sesia”, 36 (1906),  n. 65, 1giugno 1906.

 

[24] “Il Progresso Fotografico”, 14 (1907), p. 163; 15 (1908), p. 329.

 

[25] Il Congresso Nazionale delle Arti Grafiche, “Il Progresso Fotografico”, 13 (1906), pp. 156-157.

 

[26] Non è per ora possibile stabilire se esistessero legami di parentela tra Annibale e Giuseppe Cominetti, che nasce a Salasco (VC) il28 ottobre del 1882. Per Annibale Cominetti non sono state sinora effettuate indagini esaurienti, basti però ricordare che la madre, la nobil­donna Paola Cominetti era nativa di Vercelli, come si ricorda nel necrologio pubblicato in “La Fotografia Artistica”, 1913. Vercellese era anche Guido Momo, titolare dello sta­bilimento tipografico torinese che stampava la rivista. Anche Momo muore nello stesso anno, in febbraio, a seguito di un incidente occorsogli a Parigi.

 

[27] Per Luigi Cavadini cfr. La Fotografia Pittorica 1979, pp. 31-34, scheda a cura di Alberto Prandi.

 

[28] Esposizione Internazionale di Risicoltura e di Irrigazione – Mostra d’arte della campagna irrigua. Catalogo delle opere esposte, Vercelli, Gallardi e Ugo, s.d. (1912). Per i com­menti alla Mostra cfr. “La Sesia”, 42 (1912), 22 ottobre.

 

[29] Inaugurando l’Esposizione Risicola, “La Risaia”,  13 (1912), n. 44, 26 ottobre: “L’Esposi­zione è dunque dei poveri e dei lavoratori e giova ai ricchi, ma non è forse così sempre?” Ed ancora: “il discorso del ministro Nitti” fu la glorificazione del grande assente, del lavoro, che era altrove e non lo ascoltava.”

 

[30] Cfr. “La Sesia” 1912. Le fotogra­fie a colori ricordate dall’articolista, più correttamente definite “diapositive” nel catalogo della Mostra, corrispondono verosimilmente alle autocromie oggi conservate alla Fondazione Sella di Biella, due delle quali sono state pubblicate in Miraglia 1981,  tavv. 679-680. A sottolineare il preciso interesse di Tournon per la fotografia occorre ricordare che nella Mostra Retrospettiva di Fotografia che si tiene nel­l’ambito della Esposizione Internazionale di Torino del 1911, alcune delle pubblicazioni esposte, relative al primo periodo della storia della fotografia, sono appunto di proprietà del Tournon. Egli non compare invece tra i fotografi selezionati per il Concorso Interna­zionale di Fotografia che si tiene nella stessa occasione, mentre risultano presenti Vittorio Sella, nella sezione del CAI, Roberto Mosca ed il vercellese Luigi Corona. Cfr. Esposi­zione Internazionale di Torino, 1911. Catalogo.

 

[31] Per Clemente Pugliese-Levi cfr. Esposizione d’Arte Vercellese Moderna. Vercelli: Gal­lardi e Ugo, 1922. Angela Ottino Della Chiesa, Clemente Pugliese-Levi (1855-1936).  Mi­lano: Mondial Gallery, 1961.

 

[32] Per Francesco Negri cfr. Cesare Colombo, a cura di, Francesco Negri fotografo a Casale 1841-1924. Milano-Bergamo: CIFe Cooperativa Il Libro Fotografico, 1969. Sebbene una certa uniformità nel trattamento delle immagini di paesaggio fosse co­mune a molti dei dilettanti fotografi di inizio secolo (“vi sono nei paesaggi inanimati ca­ratteri di somiglianza anche se eseguiti da autori diversi in località diverse” rileva un arti­colo redazionale dedicato a L’esito del Concorso per le illustrazioni del “Progresso Foto­grafico” nel 1908 , “Il Progresso Fotografico” , 14 (1907), p. 162) il riferimento a Francesco Negri risulta, per i fotografi vercellesi, quasi obbligato. Le sue immagini so­no conosciute a Vercelli sia per il tramite delle proiezioni organizzate da Masoero, di cui Negri era intimo amico, sia per la sua presenza diretta in numerose occasioni quali la con­ferenza da lui tenuta alla Unione Eusebiana la sera del 27 gennaio 1906, dedicata alla illu­strazione storico artistica del Santuario di Crea, cfr. “La Sesia”, 36 (1906),  n. 13, 30 gennaio.

Per l’influenza di Stieglitz sulla fotografia italiana cfr. il saggio già citato di Miraglia 1981 e anche Ando Gilardi, Creatività e informazione fotografica. In Federico Zeri, a cura di,  Grafica e immagine, “Storia dell’arte italiana”, III.2,  vol. 9.2. Torino: Einaudi, 1981, pp. 545-586.  Si veda in particolare la fotogra­fia di Federico Tensi, L’abreuvoir alla tav. 737 in cui, seguendo la lezione del grande fotografo americano, ciò che costituisce il soggetto della scena è la sua connotazione com­plessiva sottolineata dai dati atmosferici.

 

[33] Una attenzione per il mondo contadino sempre in bilico tra documentazione e scena di genere si riscontra già in molta produzione fotografica ottocentesca. Si vedano a questo proposito alcune delle immagini contenute in Fotografia Italiana dell’Ottocento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti ottobre-dicembre 1979; Venezia, Ala Napoleonica, gennaio-marzo 1980) a cura di Marina Miraglia, Daniela Palazzoli, Italo Zannier. Milano –  Firenze: Electa Editrice –  Edizioni Alinari, 1979; Marina Mira­glia, Cesare Vasari e il “genere” nella fotografia napoletana dell’Ottocento, “Bolletti­no d’Arte”, 70 (1985), serie VI, n. 33/34, settembre/dicembre, pp. 199-206; Bertelli,. Bollati 1979, tavv. nn. 32-33 ed anche, per un sommario panorama della produzione internazionale, Françoise Heilbrun, Philippe Néagù, Musée d’Orsay. Chefs-d’oeuvre de la collection photographique. Paris: Philippe Sers- RMN, 1986. Ciò che cambia in Tarchet­ti, ed in altri fotografi dilettanti a lui prossimi, quali Giovanni Sanvitale di Parma, l’avvocato Umberto Beccuti di Moncalvo o il biellese Franco Bogge, è la modalità di approccio al tema, che in questi autori è programmaticamente quello dell’istantanea, di una tecnica cioè in cui costruzione della struttura compositiva dell’immagine (che porta tendenzialmente alla posa) e scelta dell’attimo fuggente (che è specifica delle possibilità tecnico-espressive della fotografia) faticosamente convivono.

 

[34] L’immagine viene pubblicata in “Il Progresso Fotografico”, 12 (1905), n. 5, luglio, col titolo  errato  Ciociari sulla scalinata del Campidoglio a Roma. Si tratta invece, come è facile verificare, della scalinata di Trinità dei Monti a piazza di Spagna. Silvio Negro, Album Romano. Roma: Gherardo Casini, 1956, p. 246, commentando un’immagine di soggetto simile, dovuta a Giuseppe Primoli e datata circa il 1890, ricorda che i ciociari “veniva­no in particolare da Anticoli Corrado e Saracinesco. L’uso di star ad aspettare ingaggio [come modelli] sulla scalinata di piazza di Spagna, o sui gradini della chiesa dei Greci, cominciò con la pittura di genere e finì con la prima guerra mondiale”.

 

[35] Rodolfo Namias, L’Esposizione fotografica di Torino, “il Progresso Fotografico”, 14 (1907), n. 2, febbraio, p. 30.

 

[36] Alfred Liégard, Le document et l’art, “La Fotografia Artistica”, 2 (1905), n. 1, gennaio, pp. 8-10.

5