Fotografia e tutela del patrimonio architettonico in Valle d’Aosta nella seconda metà dell’Ottocento (2012)

Pierangelo Cavanna il 20/02/2023

“Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali” [della Regione autonoma Valle d’Aosta], 8 (2011- 2012),  pp. 293-302

 

Scriveva Alfredo d’Andrade al Prefetto di Torino nel 1888: “Avendo bisogno di consultare le fotografie dei monumenti regionali per il servizio del Ministero della Pub[blic]a Istruzione del quale sono delegato […] regionale per i Mon[ument]i del Piemonte e della Liguria occorremi sovente di dover consultare la raccolta delle fotografie di monumenti piemontesi (in deposito presso questa Prefettura) fatte dai fotografi Berra ed Ecclesia per ordine e conto del Ministero predetto. Sarei quindi a pregare la S.V. Ill.ma a volere impartire gli ordini opportuni perché temporaneamente vengano le predette fotografie depositate presso quest’Ufficio, e ciò a mente della circolare N° 776 del M. Istr. P. in data 6 giugno 1885”[1]. Nonostante il puntuale, burocratico richiamo il Prefetto declinò fermamente l’invito poiché, spiegava, “Le fotografie […] fanno parte dell’inventario di questa R[egi]a Prefettura; ed inoltre ogni qualvolta la Commissione Consultiva Conservatrice dei Monumenti d’Arte e d’Antichità lo crede opportuno ne chiede visione, epperciò bisogna che le abbia costantemente a di Lei disposizione. Sono quindi spiacentissimo di non poter corrispondere alla richiesta della S. V. Ill.ma, ma le dichiaro contemporaneamente, che le predette fotografie sono sempre a sua disposizione”[2]. Questa schermaglia, che si risolverà in data non meglio precisata a favore di D’Andrade, come conferma la presenza di alcune di queste stampe negli archivi fotografici dell’Ufficio beni archeologici della Soprintendenza per i beni e le attività culturali di Aosta e della Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici di Torino[3], fornisce indizi ed elementi in merito a due aspetti non secondari della storia della tutela del patrimonio culturale in Valle d’Aosta: il contrasto, neppure troppo velato e a volte aspro, tra la Regia Commissione conservatrice dei monumenti d’arte e di antichità per la Provincia di Torino (insediata nel 1878) e i neonati (1884) Delegati regionali designati dal Ministero e la rilevanza che si attribuiva alla campagna fotografica documentaria promossa nel 1882 dalla Commissione stessa, testimoniando quale fosse l’idea di ‘monumento’ e quindi di patrimonio da conoscere e tutelare espressa dalla cultura torinese e aostana in quegli anni.

Le vedute, di mano di autori stranieri che per le più diverse ragioni avevano attraversato la Valle richiamando per la prima volta l’attenzione sullo stato dei luoghi (Christian Friederich Müller, 1805 circa; James Pattison Cockburn, 1822-1823)[4], offrivano sporadiche e spesso fantasiose rappresentazioni dei soggetti architettonici, col gusto per il pittoresco a forzare la mano, specialmente nelle tavole dedicate a illustrare le guide, in cui prevaleva l’attrazione tutta romantica per gli elementi naturali, orridi o sublimi. Diverso il caso dell’album di Henriette-Ann Fortescue-Hoare[5], 1817, in cui a una raffigurazione convenzionale e pacata degli elementi naturali corrisponde un’attenzione certo inedita per le architetture anche minori, mentre i castelli già illustrati da Cockburn in una forma scenograficamente idealizzata fanno la loro sistematica comparsa;prima vera anticipazione di uno dei topoi dell’immagine e   dell’immaginario valdostano. I monumenti archeologici romani, appena considerati da Müller (Porta Prætoria, ponte di Châtillon) vennero per la prima volta descritti dal barone De Malzen (1826), in una più ampia rassegna dedicata agli Stati di terraferma del Regno di Sardegna[6], illustrati con belle litografie ricavate significativamente dai disegni di un architetto di gusto neoclassico come Giuseppe Talucchi, appena pochi anni prima che prendesse avvio la ricognizione graficamente più approssimativa ma sistematica di Clemente Rovere, che tra 1829 e 1830 percorse la Valle fornendo descrizioni attendibili dello stato dei luoghi, alternando le vedute alpine con quelle di città e paesi (Aosta, Courmayeur, Montjovet, Verrès, Villeneuve, Piccolo e Gran San Bernardo, il Monte Bianco), alcuni resti romani (Arco e Teatro ad Aosta, l’arco a Donnas, Pont d‘Aël, il ponte di Châtillon), pochi monumenti aostani (cattedrale, castello di Bramafam, Torre del Lebbroso), il ponte-acquedotto di Porossan, ma soprattutto moltissimi castelli: Aymavilles, Châtillon, Fénis, Montjovet, Introd, Quart, Sarre, Saint-Denis, Saint-Pierre, Verrès, mentre molti altri (tra cui Issogne e Ussel) inspiegabilmente mancano[7]. L’iconografia della Valle incominciava ad articolarsi definendo la propria immagine eterogenea e complessa e forse non è un caso che questa fosse dovuta a uno sguardo più topografico che erudito, a un’intenzione esplicitamente documentaria, che per questo si apriva a considerare anche il paesaggio alpino e le montagne, tema che ritroveremo ancora segnalato sin dal titolo nella ben nota tavola litografica di Enrico Gonin, Vues principales de la cité et de la Vallée d’Aoste, des eaux minerales et des plus hautes montagnes d’Europe, 1851, con le vedute alpine impaginate quasi a formare  una veduta circolare, posta a coronamento del panorama del capoluogo[8]. È sufficiente scorrere questa breve serie di esempi per rilevare come non compaiano ancora, in quegli anni, autori  valdostani a descrivere e rivendicare il patrimonio artistico quale elemento costituente dell’identità valdostana, ancora in bilico tra romanità centrifuga, in qualche modo extraterritoriale, e Medioevo centripeto, tutto e fortemente locale, tutto aostano, questione resa ancor più complessa da un altro, forte conflitto identitario: quello tra natura e cultura, tra montagne e architetture. “Combien de fois […] murmurai-je  contre les peintres qui, selon moi, perdaient leur temps près des murs délabrés de nos vieilles tours du moyen âge?”[9]  scriveva Georges Carrel circa gli stessi anni presentando il  suo Panorama Boréal de la Becca di Nona (1855), costretto a disegnarlo di propria mano (con l’aiuto della camera obscura) e a fotografarlo dopo il rifiuto opposto da tutti i pittori a cui lo aveva proposto, tra i quali Conrad Zeller[10]  di Zurigo. Carrel si risolse a “prendre le crayon […] sans avoir aucune notion de dessin, et j’esquissai de mon mieux, à l’aide d’un prisme de foyer de 50 centimètres environ et même du daguerréotype, le Panorama de la Becca di Nona, dont je ne publie qu’un tronçon en forme d’essai”. Questa testimonianza risulta fondamentale anche per quel che riguarda  la nascita della fotografia in Valle d’Aosta, sebbene la data in cui Carrel inizia a praticare l’ancora relativamente nuova e sorprendente tecnica del dagherrotipo debba essere anticipata almeno di alcuni anni se nell’edizione del 1853  del romanzo di Xavier de Maistre, Le Lépreux de la Cité d’Aoste, Aosta, Damien Lyboz, curata dallo stesso Carrel, compare una “Tour du Lépreux Daguerréotypée” (siglata G.C.C.A) certamente dovuta al curatore, che già nel 1845  non solo si era fatto acquistare a Torino, dall’amico Louis  Jules Ransis, dei composti chimici certamente necessari per il trattamento delle immagini come il cloruro d’oro e l’iposolfito di sodio, ma aveva realizzato un ritratto al dagherrotipo di Émilie Argentier in tenuta da alpinista, poi appartenuto al figlio Anselme Réan e un altro non meglio specificato “portrait au daguerrotype” di un comune amico del prevosto del Gran San Bernardo, Joseph Deléglise[11]. La bella veduta della Torre del Lebbroso, che per ora conosciamo solo nella versione incisa, potrebbe allora essere la più antica fotografia di un monumento aostano ed è rilevante notare che le motivazioni da cui nacque questo interesse, questa prima eccezionale realizzazione, fossero storico letterarie piuttosto che storico artistiche, a  conferma delle posizioni del canonico.

Si dovrà attendere quasi un ventennio perché fosse affidato alla fotografia il compito quasi sistematico di illustrare i “principali Monumenti antichi” della Valle, seguendo una direttrice geografica che partendo da Pont-Saint-Martin giungeva sino ad Aosta: La vallée d’Aoste monumentale: photographiée et annotée historiquement, che i due avvocati e “amateur photographers J. Riva e P. Meuta” (questo l’ordine con cui firmano l’introduzione, mentre al frontespizio è “Meuta e Riva”), pubblicarono ad Ivrea presso la tipografia Garda nel 1869[12], un bell’album contenente trentuno stampe all’albumina corredate di brevi testi esplicativi da loro stessi redatti, in francese[13], che potrebbe aver avuto come modello editoriale l’analogo Turin ancien et moderne che Henri Le Lieure aveva pubblicato solo due anni prima in un più lussuoso formato, affiancando alle vedute “variati articoli dettati da distinti scrittori”[14].

I monumenti romani rappresentati erano numerosi (Pont-Saint-Martin, Donnas, Châtillon, Liverogne, il Pont d‘Aël e, per Aosta, Arco di Augusto, mura romane, Porta Prætoria, il Teatro), forse risentendo degli studi di Jean-Antoine Gal (Coup-d’œil sur les antiquités du Duché d’Aoste) e di Carlo Promis, Le antichità di Aosta: Augusta Prætoria Salassorum, misurate, disegnate, illustrate da Carlo Promis, entrambi editi nel 1862, ma le presenze medievali erano in assoluto prevalenti, nonostante alcune clamorose e apparentemente ingiustificabili assenze come Sant’Orso e, ancora, Issogne. Risiede nella natura fotografica dell’opera il valore storico documentario di questa impresa, diverso e più attendibile di quanto non potesse essere quello reso possibile dalla sistematica raccolta iconografica del solo, vero e qualificato antecedente: La Vallée d’Aoste che Édouard Aubert aveva pubblicato a Parigi, presso Amyot, nel 1860, dopo quasi un decennio di perlustrazioni e indagini, svolte anche con la collaborazione di Jean-Antoine Gal e specialmente di Georges Carrel[15]. Quelle che compongono l’album sono fotografie di grande interesse, che mostrano una notevole cura compositiva, attenta specialmente a restituire le relazioni spaziali piuttosto che le singole architetture isolate dal contesto, seguendo in questo, e a volte quasi citando proprio le tavole di analogo soggetto pubblicate da Aubert (si confrontino, a puro titolo di esempio, la ripresa di Pont d‘Aël o quella dell’Arco di Augusto, con cui condividono la distanza e il punto di vista). Diversamente dalle incisioni, queste fotografie possiedono come si è detto anche un più stringente valore documentario, poiché descrivono in modo necessariamente, culturalmente più fedele, lo stato dei luoghi negli anni immediatamente successivi all’Unità, vale a dire ben prima che l’interesse erudito per il patrimonio archeologico e architettonico valdostano producesse interventi di restauro della più diversa natura e livello qualitativo. La produzione dei fotografi valdostani (o attivi in Valle) in quel periodo è ancora quasi del tutto sconosciuta, ma risulta difficile credere che la stereoscopia del castello di Verrès realizzata da Julien Vuillier di Courmayeur intorno al 1870 non facesse parte di una serie più ampia di cui oggi si è persa traccia[16], utile anche per comprendere quanto gli studi e le pubblicazioni erudite potessero aver influito su una produzione decisamente commerciale e a basso costo quale era quella delle stereoscopie e, ancor più, delle immagini in formato carte de visite.

Erano gli anni in cui il nuovo stato unitario iniziava a prestare una precisa attenzione alla conoscenza (e in parte alla tutela) del patrimonio architettonico. Il 6 maggio 1870  Cesare Correnti, ministro della Pubblica Istruzione, scriveva ai presidenti delle Accademie di Belle Arti affinché gli fornissero “con sollecitudine una nota particolareggiata di tutti gli edifici pubblici (cioè non appartenenti a privati cittadini) di qualsiasi forma, sacri o profani, esistenti nel distretto di codesta Accademia, i quali per arte, antichità o memorie storiche, abbiano tale importanza da farli annoverare tra i monumenti nazionali”, precisando in una successiva comunicazione, indirizzata alle Commissioni conservatrici di Belle Arti e ai Prefetti, di essere “mosso dal desiderio di far conoscere al paese nostro, con la maggior possibile esattezza, la dovizia dei monumenti che furono in ogni tempo una delle più splendide glorie della nazione e de’ quali il Governo debbe rispondere ad essa”[17].  A queste lettere di intenti fece seguito il decreto ministeriale del 3 agosto dello stesso anno, a cui il Presidente dell’Accademia Albertina di Torino, conte Marcello Panissera di Veglio rispose dichiarando tutta la disponibilità “ad additare al Governo le opere e gli edifizi più degni di conservazione e di restauro per antichità, per memorie storiche, per interesse artistico che si trovano in Piemonte”, dove il richiamo ai concetti di conservazione e restauro introduceva una importantissima variazione nella gerarchia dei parametri di giudizio, ormai non più meramente conoscitivi ed eruditi. La Commissione, presieduta da Panissera e composta da Francesco ed Enrico Gamba, Bartolomeo ed Andrea Gastaldi, Federico Pastoris, Vittorio Avondo, Carlo Ceppi, Edoardo Arborio Mella e Carlo Felice Biscarra, comunicò l’esito delle proprie indagini alla Giunta di Belle Arti istituita presso il Ministero, Sottocommissione per i Monumenti Nazionali, il successivo 27 aprile 1871; per la Valle d’Aosta, nella selezione operata dal “pittore e antiquario” Avondo, erano indicati solamente la chiesa e la “collegiale” di Sant’Orso, il duomo di Aosta, e i castelli di Fénis, Issogne e Verrès, non considerando quindi alcuna testimonianza di architettura romana, lontana dagli interessi del Commissario a cui era stata assegnata la ricognizione di questo territorio[18].  L’esito di questa campagna nazionale venne pubblicato nel 1875 sotto forma di Elenco dei monumenti nazionali medievali e moderni[19], mentre la parte relativa al Piemonte, ovviamente comprensiva della Valle d’Aosta, venne edita nel 1879 da Carlo Felice Biscarra, col titolo, a quella data un poco fuorviante, di Studio preparatorio per un elenco degli edifici e monumenti nazionali del Piemonte[20]. Frattanto il Ministero aveva emanato il Decreto di istituzione delle Commissioni conservatrici, su modello fiorentino, modificandone nel contempo la giurisdizione, che passava da scala regionale a provinciale, ciò che portò nel triennio 1874-1876 a un incremento di ben ventisette nuovi organismi locali, che vennero ad aggiungersi a quelli già attivati nel 1866, legati da un programma unitario ma nei fatti fortemente differenziati a seconda delle specificità locali.

La Regia Commissione conservatrice dei monumenti d’arte e di antichità per la Provincia di Torino venne istituita il 18 maggio 1876 avendo per membri sette soci della Società di Archeologia[21]  che divenne “organo della commissione conservatrice dei monumenti di Belle Arti e di Antichità”, pubblicando periodicamente nei propri “Atti” i principali argomenti trattati nelle diverse riunioni, presiedute dal Prefetto. Dal 31 ottobre 1878 al 15 luglio 1879 la Commissione tenne quattro sedute; nel corso della prima, oltre a discutere del progetto di restauro dell’ “antico granaio militare di Aosta”, decidendo di attendere una specifica relazione di Promis, venne comunicata “la richiesta del Ministero della Pubblica Istruzione di avere le fotografie dei monumenti medievali esistenti in questa provincia, e che con la scorta dell’elenco dei monumenti, approvato dalla Giunta Superiore di Belle Arti, volesse la Commissione indicare per ciascuno dei più importanti monumenti le figure d’insieme e i dettagli che meglio valgano a darne una chiara idea”. I membri Biscarra e Fabretti fecero notare come quell’elenco fosse incompleto e opinabile, mancava infatti come si è detto ogni riferimento agli edifici romani e per questo affidarono poi allo stesso Biscarra il compito di “migliorarlo”[22].  Il ricorso alla fotografia nelle campagne di documentazione archeologica non era estraneo all’ambito operativo della Società di Archeologia e Belle Arti (poi SPABA), come risulta dai rendiconti di questi anni, che registrano acquisti da Felice Alman e dai fratelli Bruneri[23], ma l’iniziativa ministeriale costituiva, per sistematicità e chiarezza di impianto, un incommensurabile salto di qualità, ben esplicitato dalle indicazioni contenute nel prosieguo della stessa circolare: “Avute queste indicazioni, Ella mi farà cosa graditissima se acquisterà, e al caso farà eseguire in doppia copia le fotografie corrispondenti, cercando di averle di dimensioni il più possibili uniformi e prossime a 0,30×0,40”[24].  Con questo atto, le cui conseguenze iniziano appena a essere conosciute e studiate, lo stato italiano si poneva sulla scia delle più avanzate iniziative europee, sviluppate a partire dal modello costituito dalla Mission Héliographique promossa dal governo francese nel 1851[25]. Non sono sinora note le ragioni per cui intercorse un così ampio lasso di tempo tra la formulazione della richiesta  ministeriale e la sua attuazione, ma si dovette attendere la seduta del 18 giugno 1881 affinché la Commissione conservatrice deliberasse di “invitare i migliori fotografi ad una specie di concorso. Agli artisti prescelti si associerebbe [sic] un membro della Commissione per assisterli nelle operazioni di rilievo, e per indicare la parte di maggior importanza artistica da riprodurre”[26] e solo nella successiva riunione in data 8 febbraio 1882 la Commissione assegnava a Giovanni Battista Berra e Vittorio Ecclesia “l’incarico di rilevare i monumenti esistenti nella Provincia di Torino”, sottoponendo al Ministero le condizioni del contratto già approvato dalla Commissione stessa, “commettendo all’uno [Berra] i rilievi dei monumenti dei circondari di Torino e di Susa, e all’altro [Ecclesia] quelli dei circondari di Aosta e d’Ivrea, assistiti dai signori Biscarra e [Crescentino] Caselli”[27].

Le ricerche archivistiche sinora condotte non ci hanno purtroppo consentito di reperire l’elenco dei “migliori fotografi” piemontesi invitati al concorso, quindi neppure di ricostruire il dibattito che portò alla scelta dei due professionisti incaricati o alle caratteristiche del loro contratto, ma la scelta finale appare più che motivata in relazione al panorama del periodo. Nonostante la rilevanza del suo operato, risultano ancora sconosciute le ragioni che portarono Giovanni Battista Berra (Chivasso, 1811 o 1817 – Torino, 1894) ad abbandonare una pratica pittorica di discreta qualità (si veda il suo Ritratto di famiglia, 1856)[28]  per dedicarsi compiutamente alla fotografia, così come sono contraddittorie le informazioni relative alle date in cui avrebbe assunto la direzione della Fotografia Subalpina, fondata da Domenico Berra e Leone Mecco nel 1862, studio attivo sin dai primi anni nella documentazione delle opere d’arte, a partire dalle innovative illustrazioni per gli Album della Società Promotrice delle Belle Arti di Torino nel 1868 e oltre, ampiamente celebrate dalla stampa locale: “Il Berra è uno dei più distinti artisti di Torino […] come fotografo poi egli dà al pubblico dei lavori finiti, eleganti, irreprensibili. Speriamo che la fotografia del quadro del Gamba verrà posta in vendita, e non vi sarà amico dell’artista, ammiratore del quadro che non vorrà farne acquisto. La tela ce la pigliano gli stranieri, conserviamone noi la fotografia”[29]. Negli anni successivi la fama del fotografo si consolidava sia per la riconosciuta qualità delle produzioni autonome sia attraverso la realizzazione di importanti commesse, quali alcune riprese per l’album che la Città di Torino presentò all’Esposizione di Vienna del 1873 e il grande album dedicato ai dipinti e alle sculture esposte alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti, Torino 1880, di cui strategicamente donò due copie a Umberto I e al Municipio di Torino[30].

Non meno noto e stimato era Vittorio Ecclesia (Pieve di Scalenghe, 1847-  Asti, 1928), sebbene da alcuni anni, dopo un importante apprendistato e avvio di attività torinesi[31], si fosse trasferito ad Asti dove nel 1878 aveva realizzato un bell’album contenente sedici vedute della città, premiato a Napoli nello stesso anno, mentre subito dopo “riprodusse, sotto la direzione degli ispettori degli scavi e monumenti antichi di Casale ed Asti, alcuni dei più importanti monumenti dei tempi andati […] rappresentati nell’assieme e nelle loro parti più importanti […]. Consta questa raccolta di 39 tavole in dimensioni non comuni (510x 400 mm)”[32]. L’importante documentazione del patrimonio architettonico monferrino, condotta per incarico dei Commissari astigiani dovette costituire la ragione della scelta dei colleghi torinesi, che proprio ad Ecclesia affidarono la parte più consistente del lavoro. La campagna fotografica, certamente avviata ad agosto[33],  venne conclusa entro l’inverno e nella seduta del 18 dicembre 1882 la Commissione conservatrice dei monumenti prese “cognizione delle fotografie dei monumenti esistenti nei Comuni della Provincia, eseguite dai fotografi cav. Battista Berra e Vittorio Ecclesia, lodandone il lavoro”[34], mentre una nota redazionale del periodico “Arte e Storia”, nel numero del maggio successivo, descrive la consistenza di questa serie di “grandi fotografie illustrative delle antichità della provincia di Torino che formano una raccolta specialissima di numero 103 grandi tavole [nel formato 30×40 cm richiesto dal Ministero] splendide per esecuzione e per impostazione di documento storicoartistico. L’egregio Biscarra presentò al Ministero della Pubblica Istruzione tale raccolta che figurerà nella grande esposizione generale italiana di Torino nella sezione di Architettura e desterà certamente vivo interesse negli estimatori delle artistiche antichità”[35].  Ad Ecclesia era stato affidato il compito più impegnativo sia per estensione territoriale dell’area considerata sia per il totale delle riprese commissionate, che per la sola Valle d’Aosta (escludendo quindi Ivrea) assomma a ben sessantatre, relative a diciotto diversi monumenti, prevalentemente aostani (undici)[36] dei quali in alcuni casi secondo una consuetudine comune a tutti gli studi fotografici ottocenteschi sono note anche stampe di dimensioni minori, e quindi più economiche, ricavate da riprese con apparecchi di differente formato poiché la stampa a contatto, allora la sola possibile, non consentiva di ricavare per proiezione, a partire da un unico negativo, quelle stampe di differente grandezza che erano necessarie a soddisfare le diverse esigenze di mercato[37]. Confrontando la campagna di Ecclesia con quella di Meuta e Riva[38] e non considerando per ora la qualità delle immagini, su cui torneremo, risulta evidente quanto fossero diversi gli scopi e di conseguenza le impostazioni. Mentre l’Album del 1869 voleva offrire uno sguardo antologico sulle architetture della Valle, con una scelta ampia e variegata ma dedicando a ciascun monumento una sola immagine, la regia della Commissione conservatrice impose a Ecclesia una selezione più rigida, dalla quale furono esclusi ad esempio i castelli “minori” e l’arco di Donnas, ma una lettura più analitica dei singoli edifici: sei e sette riprese rispettivamente per la cattedrale Santa Maria Assunta[39] e per Sant’Orso; quattro per la Porta Prætoria; dieci per Verrès e addirittura quindici per Issogne, con uno squilibrio certamente dovuto all’influenza sui membri della Commissione di Vittorio Avondo, con cui Ecclesia avrebbe realizzato due anni dopo uno specifico album dedicato al castello[40]. Nonostante questi squilibri il repertorio si presentava ben più ampio e articolato di quello compreso nell’Elenco del 1871, in particolare per la rilevante presenza delle più importanti architetture romane, sulle quali aveva recentemente richiamato l’attenzione il canonico Édouard Bérard, segretario dell’Académie Saint-Anselme, pubblicando il proprio, ricchissimo repertorio nella forma di una lunga lettera ad Ariodante Fabretti, anche allo scopo di “indiquer à S.E. le Ministre de l’Instruction Publique […]les réparations urgentes qu’exigent les antiquités de la vallée [sic] d’Aoste”[41].  Posto che il programma delle riprese, vale a dire l’elenco dei soggetti e dei loro eventuali dettagli venne certamente stabilito dalla Commissione conservatrice e dal membro incaricato di assistere il fotografo, Caselli, il confronto con le immagini comprese nell’album di Meuta e Riva, evidenzia sostanziali differenze di impostazione delle riprese, esaltate anche dall’uso di  lastre di grande formato (317×419 mm) alla gelatina bromuro d’argento. Ecclesia ha adottato punti di vista sempre ravvicinati, riducendo il contesto ai minimi termini per migliorare la leggibilità dell’edificio di volta in volta considerato o per esaltarne la monumentalità, come accade ad esempio nella ripresa scorciata di una porzione del fronte occidentale dell’Arco di Augusto o nella vista assiale dell’arcata del ponte romano di Pont-Saint-Martin, in cui ha adottato efficacemente i modi delle più innovative riprese di manufatti industriali in ferro, come i ponti ferroviari. Anche quando le condizioni ambientali imponevano un identico punto di vista, come per i resti del ponte di Châtillon le differenze, sebbene più sottili, risultano fondamentali: la scelta del momento della giornata, e quindi dell’illuminazione, rende perfettamente leggibili i resti altrimenti in ombra. Nella maggior parte delle riprese le luci quasi zenitali, le ombre sempre morbide, evidenziano i volumi senza celare neppure il minimo dettaglio, come nella migliore pratica e nella già allora consolidata tradizione della fotografia di architettura. Poi su suggerimento dell’architetto si trovava sempre un angolo verticale cui far aderire la stadia, portata dal giovanissimo assistente di Ecclesia che compare in molte di queste immagini, quasi sempre la sola figura ad animare la scena. Posto perfettamente in chiave all’arco, a misurarne direttamente spessore e altezza della spalletta nella ripresa da valle di Pont-Saint-Martin, o in collocazioni meno evidenti ma sempre appropriate, il riferimento metrico venne utilizzato in quasi tutte le riprese, per consentire una prima sommaria restituzione grafica degli edifici fotografati, alcuni dei quali erano proprio in quegli anni oggetto di particolari attenzioni, come la Tour du Pailleron, minacciata addirittura di distruzione, o la Porta Prætoria, di cui la serie documenta indirettamente anche i discussi interventi  in corso, su progetto dell’ing. Chabloz e del canonico Bérard, rispetto ai quali il Ministero aveva già chiesto un parere alla Commissione il 29 maggio 1879 e che saranno poi rimossi da Alfredo d’Andrade nell’ottobre del 1892[42].

 

 

Note

[1] Minuta di lettera, datata 14/11/1888, ASTO, Corte, Fondo D’Andrade, m. 77, Carteggio dell’Ufficio, Fotografie.

[2] Lettera, s.d., ASTO, Corte, Fondo D’Andrade, m. 77, Carteggio dell’Ufficio, Fotografie, f. 2.

[3] Il testo che qui si presenta costituisce l’esito parziale delle ricerche svolte a supporto della campagna di catalogazione dei fototipi storici conservati presso l’Archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici di Torino, promossa dal Dipartimento Soprintendenza per i beni e le attività culturali dell’Assessorato Istruzione e Cultura della Regione Autonoma Valle d’Aosta.

[4] Il tema della costruzione iconografica dell’identità della Valle d’Aosta è stato diversamente trattato in Valle D’Aosta nelle immagini dei viaggiatori dell’ottocento : collezione della Soprintendenza per i beni culturali della regione autonoma della Valle D’Aosta, catalogo della mostra permanente (Verres), a cura di Aldo Audisio. Torino: Museo nazionale della montagna, 1986; Marco  Cuaz, Valle d’Aosta. Storia di un’immagine: le antichità, le terme, la montagna alle radici del turismo alpino. Roma – Bari,Laterza, 1994; Daria Jorioz, Souvenirs d’ltalie. lconografia del Grand Tour nelle collezioni d’arte della Regione Autonoma Valle d’Aosta, in Memorie del Grand Tour. Viaggio in ltalia nelle fotografie degli archivi Alinari e nelle collezioni d’arte della Regione autonoma Valle d’Aosta, catalogo della mostra (Aosta, MAR, 19 dicembre 2008 – 3 maggio 2009), a cura di Angelo Maggi. Firenze: Alinari, 2008, pp. 14-17; Piero Malvezzi, Viaggiatori inglesi in Valle d’Aosta (1800-1860).  Milano: Ed. di Comunità, 1972; Ada Peyrot, La Valle d’Aosta nei secoli, vedute e piante dal IV al XIX secolo. Torino: Tipografia Torinese editrice, 1972; Ada Peyrot, Piero Malvezzi, Efisio Noussan, Immagini della Valle d’Aosta nei secoli, vedute e piante dal XVI al XIX secolo. Torino: Tipografia Torinese, 1983. Come ha ricordato Malvezzi 1972, p. 16, “La prima letteratura turistica sulla Valle d’Aosta, è letteratura inglese e non valdostana o piemontese.”

[5] Si vedano: Penelope Le Fanu-Hughes, One of your best pupils, Francis Nicholson and the honorable Henrietta-Ann Fortescue, in memory of Piero Malvezzi, “The Old Water-Colour Society Club”, 63 (1994), pp. 51-69; Pierre Tucoo-Chala, Les Pyrénées en 1818 : Dessins  inédits d’Henrietta-Ann Fortescue-Hoare, in Une Anglaise aux Pyrénées : Lady Fortescue, catalogo della mostra (Pau, Musée national du château, février-mars 1996). s.n. Portet-sur-Garonne, 1996; Giuseppe Garimoldi, Daniele Jalla, a cura di, Henrietta Anne Fortescue: viaggio in Valle d’Aosta, settembre dicembre 1817, catalogo della mostra (Forte di Bard, 2006). Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2006.

[6] De Malzen, Monumens d’antiquité romaine dans les états de Sardaigne en terre-ferme par M. le Baron de Malzen, Chevalier de l’Ordre de Malte, Ciambellan [sic] de S. M. le Roi de Bavière, et son Chargé d’affaires à la Cour de Sardaigne. Turin: s.n., 1826. I soggetti valdostani comprendevano tra gli altri il ponte di Pont-Saint-Martin, l’arco di Donnas, il ponte di Saint-Vincent, il Teatro di Aosta e il Pont d’Aël, anticipando l’attenzione per alcuni degli edifici poi studiati con ben altro rigore da Carlo Promis, Le antichità di Aosta: Augusta Prætoria Salassorum, misurate, disegnate, illustrate da Carlo Promis. Torino: Stamperia Reale, 1862.

[7] Cristina Sertorio Lombardi, a cura di, Il Piemonte antico e moderno delineato e descritto da Clemente Rovere. Torino: Reale Mutua, 1978.

[8]  Più convenzionale risulta, in questo senso, la serie litografica di Margherita Cornagliotto edita dai F.lli Doyen nel 1848: 1. Ponte acquedotto romano presso Aymavilles; 2. Castello di Sarre; 3. Castello di Fénis; 4. Castello di Quart; 5. Castello di Saint-Pierre; 6. Castello di Aymavilles; 7. Torre di Bramafam; 8. Acquedotto di Porossan; 9. Veduta generale di Aosta; 10. Cattedrale di Aosta; 11. Teatro romano di Aosta; 12. Ponti di Châtillon, cfr. Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna (1773-1861), catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale, Palazzo Madama, Palazzina della Promotrice, maggio-luglio 1980) a cura di Enrico Castelnuovo, Marco Rosci, 3 voll. Torino: Regione Piemonte –  Provincia di Torino –  Città di Torino, 1980, III, scheda n. 1431.

[9]  George Carrel, Les Alpes Pennines dans un jour, soit, Panorama boréal de la Becca de Nona depuis le Mont-Blanc jusq’au Mont-Rose.  Aoste: Lyboz, 1855, p. 7 passim. Mentre il frontespizio indica un editore aostano, la copertina dell’esemplare consultato presso    la Biblioteca Reale di Torino recita: The Pennine Alps viewed in a day’s journey. Panorama de la Becca de Nona Vallée d’Aoste, dess.ne [sic] d’après nature pendant l’été de 1854. Turin: Lit. F.lli Doyen, 1855, a testimonianza di una doppia edizione, tale da soddisfare la maggior parte dei possibili acquirenti stranieri. Anche il fotografo francese Aimé Civiale avrebbe realizzato un panorama fotografico dalla Becca di Nona circa 10 anni dopo, il 9 luglio 1866, ospite proprio di Carrel, cfr. Carla Fiou, Daria Jorioz, Georges Carrel: Scienza e religione in Valle d’Aosta nell’Ottocento. Aosta:  Le Chateau, 1999, p. 102.

[10] Johann Conrad Zeller (Hirslanden, 1807 Zurigo, 1856) nato da una famiglia di commercianti, dopo aver preso lezioni di disegno da Konrad Gessner, nel 1832 rinunciò alla sua carriera di imprenditore e si trasferì a Roma, dove venne introdotto da Hans Heinrich Keller nella cerchia di Thorvaldsen, Overbeck, Johann Anton Koch e Wolfensberger, per rimanervi sino al 1847, anno del suo ritorno a Zurigo.

[11] Fiou, Jorioz 1999, in particolare il paragrafo Fotografia (pp. 100-103) redatto da Jorioz. Secondo Albert-Marie Careggio, Le clergé valdôtain de 1900 à 1984. Notices biographiques.  Aoste: Imprimerie valdotaine, 1985, p. 45, segnalatomi da Maria Cristina Fazari che qui ringrazio, fu invece un altro religioso, Jean-Pierre Carrel (Valtournenche, 1826 Aosta, 1908), nipote di George, il primo ad utilizzare il dagherrotipo in Valle, ma credo che   tale attribuzione a mio parere errata, anche per ragioni cronologico   biografiche possa derivare dal ricorso a fonti piuttosto tarde, forse i soli necrologi del 1908, che verosimilmente riportavano in modo impreciso eventi ormai lontani più di mezzo secolo.

[12] Il volume ebbe immediata notorietà, tanto da essere compreso già nella bibliografia a corredo della terza edizione di John Ball, A guide to the Western Alps. London: Longmans, Green and Co., 1870. Per una sintetica descrizione dell’album si rimanda a Pietro Fioravanti, Daniela Giordi, ll restauro di una copia del volume fotografico La Vallée d’Aoste monumentale, photographiée et commentée par P. Meuta et J. Riva, edito nel 1869 a lvrea dalla tipografia Garda, “Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali”, 5 (2008 – 2009), pp. 310-315. Un esemplare dell’album e una selezione di immagini (in riproduzione) erano già stati esposti alla mostra tenutasi presso il Museo Archeologico Regionale nel 2008-2009 e pubblicati in Memorie del Grand Tour 2008.

[13] “Tutti i castelli, i ponti, gli acquedotti sono annotati, con alcuni cenni storici altrettanto esatti quanto concisi, e se un neo volessimo trovare in questo lavoro gli è quello di avere scritto le annotazioni in francese, mentre gli autori sono due buoni italiani; ma questo diffettuccio va spiegato come un tributo che essi vollero rendere ai buoni Valdostani descrivendo il loro paese colla lingua da essi parlata.”, Salvatore Olivetti, La Vallée d’Aoste monumentale, photographiée et annotée historiquement, par Riva et Meuta, “Gazzetta Piemontese”, n. 241, lunedì 30 agosto 1869, p. 3.

[14] Redazionale, Torino antico e moderno, “Gazzetta Piemontese”, n. 301, 8 dicembre 1867, p. 2. Per una riedizione del volume si rimanda a Michele Falzone Del Barbarò, a cura di, Henri Le Lieure maestro fotografo dell’Ottocento. Turin ancien et moderne. Milano: Fabbri, 1987.

[15] Peyrot 1972; Fiou, Jorioz 1999, p. 9. Qui si coniugavano per la prima volta paesaggio e storia. Le 90 incisioni pubblicate costituiscono un vero e proprio catalogo illustrato del patrimonio architettonico anche minore (Gressan, Porossan, Gignod, Châtelard, ecc.) oltre a molte vedute di paesi e paesaggi alpini. La presenza di Carrel accanto ad Aubert consentirebbe di formulare ipotesi rispetto al possibile uso della fotografia, del dagherrotipo in particolare, quale fonte intermedia per le incisioni, che il frontespizio dichiara ricavate “d’après les dessins de l’auteur”, sul modello delle parigine Excursions daguerriennes: vues et monuments les plus remarquables du globe (1841-1843) di Noël-Marie Paymal Lerebours e delle Vues d’Italie d’après le Daguerréotype pubblicate a Milano nel 1840-1847 dalla ditta Ferdinando Artaria e Figlio, ma non è questa l’occasione per condurre i necessari approfondimenti.

[16] l fotografi della Valle d’Aosta 1870-1940, catalogo della mostra (Aosta, Tour Fromage, 1986),  a cura di Gianfranco Maccaferri. Aosta: Regione Valle d’Aosta, 1986, p. 48. Di Vuillier è nota anche una veduta della Torre del Lebbroso, 1870 ca, in formato carte de visite, ma sono note anche due stereoscopie, dedicate rispettivamente a Fénis e a Ussel, realizzate circa gli stessi anni da uno dei più importanti studi fotografici europei: Adolphe Braun di Dornach.

[17] Lettere rispettivamente del 6 maggio e del 12 agosto, Archivio storico Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, m. AABA TO599, “Arte in Piemonte”. Salvo diversa indicazione, tutti i documenti di seguito citati sono  compresi in questo fondo.

[18] L’assenza di sistematicità e il prevalere degli interessi dei singoli studiosi connotano tutta la redazione di questo primo elenco di beni.

[19] Elenco dei monumenti nazionali medievali e moderni.  Roma: Forzoni e C. Tipografia del Senato, 1875.

[20] Carlo Felice Biscarra, Studio preparatorio per un elenco degli edifici e monumenti nazionali del Piemonte, “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino”, II, 1878, pp. 255-279; lo scarto tra compilazione e pubblicazione è confermato dai dati relativi a Issogne, che nel testo è ancora indicato di proprietà del “barone di Vautheleret” mentre in nota si registra ormai l’acquisto di Avondo “verso il 1872” (p. 264).

[21] Cfr. “Gazzetta Piemontese”, n. 311, 10 novembre 1876, p. 2. Va quindi corretta l’informazione contenuta in Ariodante  Fabretti, Atti della Società (1879),  “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino”, III, 1879, Torino, 1881, pp. 9-15, che parla di 18 maggio 1878, esito forse di un banale refuso, successivamente accolto dagli studiosi che hanno utilizzato questa fonte. Membri della Commissione erano Nicomede Bianchi, Carlo Felice Biscarra, Gaudenzio Claretta, Ariodante Fabretti, Francesco Gamba, Andrea Gastaldi, Vincenzo Promis ed Ercole Ricotti.

[22] Fabretti 1881, pp. 10-11. I testi pubblicati negli “Atti” e, ancor più, alcuni documenti relativi alle sedute della Società rappresentano fonti  imprescindibili anche per la ricostruzione del vivace dibattito intorno ai restauri aostani.

[23] Archivio della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, m. 58/4, Rendiconti delle spese 1874-1910. Gli acquisti erano fatti da tale Francesco Pianta, che i documenti indicano come aiutante di un non meglio definito “fotografo”, mentre altre fotografie erano realizzate da E.  Mancarelli. L’uso però doveva essere piuttosto saltuario e incerto se ancora nel 1879 Enrico Gamba, discutendo di “pitture murali antiche non conosciute ancora” suggeriva di “mettere in pratica il metodo dei lucidi, da eseguirsi con tutta fedeltà sugli originali, da ridursi poi col mezzo della fotografia in una data proporzione a convenirsi per la pubblicazione, incidersi poscia od eseguirsi in litografia a contorni con massima cura per la riproduzione esatta del carattere dell’originale”; proposta sostenuta anche da Pastoris che citava “ad esempio molti studi visti da lui posti in pratica dal D’Andrade anche per quanto riguarda l’arte ornamentale”, osservazione che getta nuova luce sulla precocità del ruolo svolto da D’Andrade quale modello di riferimento metodologico per un’intera generazione di studiosi piemontesi, cfr. Archivio storico Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, m. AABA TO599, “Arte in Piemonte”, Verbali della Commissione Conservatrice.

[24] Il testo della comunicazione ministeriale, non reperito negli archivi torinesi, è qui citato dalla copia conservata presso l’Archivio di Stato di Lecce, Prefettura, I serie, I vers., b. 44, f. 413. Va sottolineato l’importante riferimento alla standardizzazione dei formati presente nel documento ministeriale, specificamente orientato alle necessità di catalogazione e archiviazione, quelle stesse che saranno disattese per decenni a venire tanto che ancora nel 1904 Santoponte dovrà richiamare esplicitamente la necessità metodologica di dotarsi di materiali  altamente normalizzati “allo scopo di ottenere la massima uniformità nei documenti riferentesi a una stessa classe di soggetti e il più alto grado di conservabilità delle immagini fotografiche raccolte [individuando] i formati più indicati (…) le proporzioni della riproduzione rispetto all’originale, i sistemi di stampa inalterabile da adottare (…) i procedimenti per la riproduzione del fototipo più idonei ad assicurarne la conservazione, i modi di custodire, collocare e classificare il materiale negativo e positivo. Tutto ciò dovrebbe fare oggetto di norme internazionali», Giovanni Santoponte, Per un museo italiano di fotografie documentarie, in Id., Annuario della fotografia italiana e delle sue applicazioni.  7 (1905). Roma: Tip. Della Casa Edit. Italiana, pp. 38-48.

[25] Anne De Mondenard, La Mission héliographique: cinq photographes parcourent la France en 1851. Paris: Monum – Éditions du patrimoine,  2002.

[26] Ariodante Fabretti, Atti della Società (1880-1882), “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino”, 4 (1883), p. 13.

[27] Ibidem.

[28]  In  La borghesia allo specchio: il culto dell’immagine dal 1860 al 1920, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Cavour, 26 marzo 27 giugno 2004), a cura di Annie-Paule Quinsac. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2004, p. 171.

[29] Red., in “Gazzetta Piemontese”, n. 85, 26 marzo 1870, p. 2, corsivo di chi scrive.

[30] Per una prima ricostruzione dell’attività di Berra cfr. Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911. Torino: Allemandi,  1990, p. 358, pur con imprecisioni dovute “alla non sempre precisa segnalazione delle guide”. È infatti probabile che il “pittore” di cui parla la Guida Galvagno del 1872 fosse proprio Giovanni Battista, che morì nel 1894 mentre l’attività dello studio (Fotografia Subalpina) sarà proseguita dalle due figlie Celestina Berra Bussolino e Gustava Berra Favale, cui succederanno prima Baratelli e quindi Vittorio Rogliatti, cfr. P. Cavanna, Un’astratta fedeltà. Le campagne di documentazione fotografica 1858-1898, in Paolo Venturoli , a cura di, Dal disegno alla fotografia. L’Armeria Reale illustrata 1837-1898. Torino: Allemandi,  2003, pp. 79-98. Ricordiamo che nel 1880 venne anche esposta una ricca selezione di      opere d’arte decorativa, tra cui alcuni oggetti provenienti dal Tesoro della cattedrale di Aosta, da Sant’Orso e dalla chiesa di San Biagio di Villeneuve, poi pubblicata nella cartella di cento splendide tavole in fototipia L’Arte antica alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino nel 1880. Torino: F.lli Doyen, 1882, senza indicazione dell’autore delle riprese.

[31] Secondo quanto riportato in un foglio pubblicitario molto tardo (1907) Ecclesia avrebbe avuto una prima fase di apprendistato torinese presso Alberto Luigi Vialardi, per divenire quindi, dal 1864, operatore presso l’importante studio di Henri Le Lieure, prima di aprirne uno proprio in società con Rondoni, cfr. Miraglia 1990 p. 379; Pierluigi Manzone, Un repertorio dei fotografi piemontesi 1839-1915, in Id., a cura di, Fotografi e fotografia di provincia. Studi e ricerche sulla fotografia nel Cuneese.  Cuneo: Biblioteca civica di Cuneo – Nerosubianco, 2008, ad vocem.

[32] Giovanni Minoglio, Monumenti archeologici astigiani e casalesi, “Gazzetta Piemontese”, n. 21, 21 gennaio 1880, p. 2.

[33] Il 24 agosto Federico Pastoris, ospite a Issogne, scriveva ad Avondo che Ecclesia aveva eseguito otto foto per il Ministero e quattro per conto suo “e fece bene, perché son certo che a quanti le vedranno piaceranno assai e serviranno a dare del tuo castello un’assai buona idea”, cfr. Sandra  Barberi , a cura di, Il castello di Issogne in Valle d’Aosta. Diciotto secoli di storia e quarant’anni di storicismo.  Torino: Allemandi,  1999, p. 93, n. 111. Le ricognizioni di Ecclesia dovettero incrociarsi con quelle di Carlo Nigra, che operava in preparazione del progetto per il Borgo medievale di Torino; così mentre lui fotografava la facciata e lo scalone di Fénis, Nigra riprendeva lo stesso scalone e la cappella adibita a fienile, non considerata dal primo.

[34] “Gazzetta Piemontese”, n. 2,  2 gennaio 1883, p. 3; cfr. anche Fabretti 1883, p. 16.

[35] Red., Torino Antichità torinesi,  “Arte e Storia”, 2 (1883), maggio, p. 168. Per l’elenco delle opere esposte si rimanda a Esposizione Generale Italiana, Arte contemporanea, Catalogo, 1884, p. 123 passim. Nella stessa occasione, nella cosiddetta casa di Avigliana del Borgo medievale, fu installato un chiosco per la vendita delle fotografie ricordo dell’esposizione, con gabinetto di camera oscura, gestito proprio da Ecclesia.

[36] Si fornisce di seguito l’elenco dei soggetti valdostani realizzati da Ecclesia. Aosta: Anfiteatro, Arco di Augusto, Cattedrale, Collegiata di Sant’Orso, Mura romane, Ponte romano (pont de pierre), Porta Pretoria, Priorato di Sant’Orso, Teatro, Torre di Bramafan, Torre del Pailleron. Aymavilles: Pont d‘Aël. Chatillon: Ponte romano. Fénis: Castello. Issogne: Castello. Pont-Saint-Martin: Ponte romano. Saint-Vincent: Ponte romano, resti. Verrès: Castello.

[37] Quale ulteriore indizio della loro circolazione si segnala che anche delle stampe di maggior formato sono note diverse edizioni, a volte distinte da più o meno significative variazioni del titolo o da altri interventi, verosimilmente realizzate in momenti e per fini diversi. Si vedano a titolo di esempio le due versioni della Tour du Pailleron, di cui quella non virata (e non numerata) presenta una rozza mascheratura in corrispondenza del tetto e dello spigolo nordorientale.

[38] Non può essere considerato in questo confronto l’album di Vittorio Besso, La Valle d’Aosta, 1880 ca, dedicato a Umberto I, conservato presso la Biblioteca Reale di Torino, che contiene solo bellissimi paesaggi prevalentemente alpini (Gressoney, Valtournenche) e tre fotografie di stambecchi e camosci imbalsamati.

[39] Da alcune di queste riprese vennero tratte cartoline ancora all’inizio del ’900: si veda ad esempio quella relativa al portale della cattedrale, edita da Garlanda di Biella, conservata nel Fondo Valle d’Aosta della Soprintendenza torinese.

[40] P. Cavanna, a cura di, Vittorio Avondo e la fotografia. Torino: Fondazione Torino Musei-GAM, 2005. Anche in questa occasione emerge la grande attenzione di Avondo per i possibili risvolti commerciali delle proprie iniziative culturali: non può essere casuale la scelta di pubblicare l’album nello stesso anno dell’Esposizione e in particolare della realizzazione del Borgo medievale, del cui gruppo di progetto lo stesso Avondo faceva parte.

[41] Édouard Bérard, Antiquités romaines et du Moyen-Age dans la Vallée d’Aoste, “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti della provincia di Torino”, 3 (1881), pp. 119-120, successivamente aggiornato in Id., Appendice aux antiquités romaines et du Moyen-Age dans la Vallée d’Aoste, “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti della provincia di Torino”, 5 (1887), pp. 130-156.

[42] Si vedano a questo proposito gli “Atti della Società di Archeologia e Belle Arti della provincia di Torino”, 2 (1879), p. 14 e il resoconto contenuto in ASTO, Corte, Fondo D’Andrade, m. 67.

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Luigi Ghirri: seduzioni della differenza (1999)

Pierangelo Cavanna il 23/01/2023

in Luigi Ghirri. Castelli valdostani, catalogo della mostra (Aosta, Torre del Lebbroso, 3 Luglio – 3 Ottobre 1999). Aosta: Musumeci  Editore, 1999

 

Oh che bel castello…

 

“Quando sono chiamato a compiere un lavoro (…) il primo impatto risulta sempre problematico” scriveva Luigi Ghirri nel 1987[1] presentando alcune immagini eseguite su commissione. “Per prima cosa mi ritornano alla mente lavori analoghi svolti in altri luoghi, con modalità e finalità analoghe (…) poi comincio a rivedere e a ripensare a tutto quello che è già stato fatto negli stessi luoghi da altri fotografi e da fotografi di altre generazioni. (…) Non è sicuramente una novità riaffermare che ormai tutti i luoghi sono iper-descritti, raccontati, indagati, tanto che sembra impossibile ad ogni  nostro sguardo sfuggire da un deprimente deja-vu, se non allo stereotipo.”

Questa riflessione, nata in altri siti e occasioni, credo possa essersi affacciata alla mente di Ghirri anche nei momenti che hanno preceduto nel 1991 la realizzazione della campagna fotografica sui castelli valdostani, che qui presentiamo per la prima volta nella sua compiutezza, commissionata dalla Regione Valle d’Aosta nell’ambito di un progetto ideato da Gianfranco Maccaferri.

 

Tradizione iconografica e stereotipo sono in questo particolare contesto elementi specialmente marcati e pericolosamente incombenti: tra pittoresco e sublime l’interesse per le architetture castellane si sviluppa a partire dalla seconda metà del XIX secolo[2], mescolando istanze romantiche e  gusto troubadour con le prime attenzioni archeologiche per il patrimonio costruito che emergono in artisti come Federico Pastoris, il cui verismo “dava un energico impulso allo studio e all’amore dell’arte antica. I veristi – nelle parole di Alessandro Stella – invece di leggere la storia nel libri, preferivano studiarla sui monumenti; amavano risalire ai sentimenti, alle idee, alla fisionomia delle epoche più importanti per mezzo delle opere d’arte rimaste a documentarne la vita.”[3] Qui, in questo desiderio di verità e di conoscenza diretta, oggettiva che Pastoris condividerà con Alfredo d’Andrade trovano spazio e terreno fertile anche le prime applicazioni – pur non sistematiche[4] – della fotografia nel processo di scoperta e valorizzazione di quel patrimonio artistico “piemontese” in cui si comprendeva allora anche la Valle d’Aosta.

Il primo viaggio di D’Andrade in valle, accompagnato da Pastoris e datato 1865, tocca oltre ad Aosta proprio i castelli di Fénis, Verrès e Issogne,  al quale già nel 1853 un altro artista torinese come Carlo Felice Biscarra aveva dedicato una serie di studi e disegni, mentre numerosi oggetti di provenienza valdostana entravano a far parte delle collezioni del neonato (1863) Museo Civico di Arti Applicate di Torino.[5] In questo contesto di interessi e passioni va collocato anche l’acquisto del castello di Issogne nel 1872 da parte di un altro esponente  della “scuola di Rivara”, Vittorio Avondo che ne affida il restauro proprio a D’Andrade in collaborazione con Pastoris ed i fratelli Pietro[6] e Giuseppe Giacosa[7], il quale nello stesso anno pubblica in “Nuova Antologia”, con dedica a Pastoris, Una partita a scacchi , poi rappresentata con scenografie di D’Andrade.

È a questo gruppo di artisti che si deve l’invenzione, tutta ottocentesca, dei castelli valdostani, prima assenti da una tradizione iconografica che semmai aveva privilegiato le antichità romane di Aosta. Questo processo di invenzione prenderà forma compiuta,  fascinosamente in bilico tra cura filologica e spettacolarizzazione didattica, nella campagna di studi e rilevamenti che porterà alla realizzazione del Borgo e Rocca Medievale al parco del Valentino per l’Esposizione generale italiana  che si tiene a Torino nel 1884[8], occasione in cui la Prima Sezione del V Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani auspica la formazione di quella  “Raccolta completa e sistematicamente ordinata di riproduzioni [fotografiche] architettoniche di edifici nazionali” [9]che propone con largo anticipo il problema dei Musei documentari.

Intorno  e ancor di più in conseguenza di  questa realizzazione[10] operano sia fotografi professionisti come Vittorio Ecclesia, che lavora tra l’altro a Fénis senza però dedicare agli affreschi del castello quella attenzione minuziosa con cui leggerà nello stesso periodo i cicli di Issogne, sia giovani studiosi interessati ad una utilizzazione diretta dello strumento fotografico (non senza tentazioni artistiche) come Carlo Nigra[11],  per lungo tempo collaboratore di D’Andrade, al quale si devono serie di immagini  inserite in un articolato processo di indagine, che indicano come l’attenzione dello studioso fosse rivolta alla comprensione sostanziale dell’opera piuttosto che alla sua perfetta restituzione tecnica, in questo dimostrando di aver fatta propria la posizione espressa da John Ruskin nella prefazione alla seconda edizione (1880) di The Seven Lamps of Architecture in cui, invitando gli amatori fotografi a documentare intensivamente il patrimonio artistico e architettonico, li sollecitava a non avere “il minimo riguardo per le eventuali distorsioni delle linee verticali; queste distorsioni risultano sempre accettabili se si riesce comunque ad ottenere una esatta restituzione dei dettagli.”[12]

 

Dal complesso progetto culturale che presiede all’invenzione del Borgo Medievale deriva quella necessità di realizzare una “copia esattissima così nelle forme come nelle dimensioni”  delle diverse tipologie di costruzioni che sarebbero andate a costituire il Borgo,  raccogliendo “da parecchi le diverse parti dell’edificio (…) obbligo solo e strettissimo l’autenticità”[13], che testimonia di un percorso intellettuale contraddittorio e affascinante, poi tradotto magistralmente in progetto espositivo, nel quale è facile riconoscere il segno dell’aspirazione positivista alla catalogazione del mondo, alla sua trasformazione in collezione di immagini, in copie autentiche, analoghe e fungibili al reale. In questo senso esso rivela i propri debiti con le modalità culturali proprie dell’universo fotografico di secondo Ottocento e investe una pratica che si vuole filologica nonostante l’intervento di assemblaggio e collage: ogni frammento, così come ogni fotografia, è (considerato) autentico, vero  in quanto riproduzione fedele all’originale e tutto il Borgo può essere letto come un grande fotomontaggio in tre dimensioni, destinato a rappresentare in modo tanto verosimile da divenire reale un soggetto inesistente in quella forma. Il gioco intellettuale e pittoresco della simulazione viene spinto fino alla messa in scena di una rappresentazione più vera del vero che prende forma nella commissione, fatta da Alfredo D’Andrade a Vittorio Ecclesia[14], di una serie di vedute del Borgo animate da figure in costume, che influenzeranno l’opera di un fotografo più giovane come Edoardo di Sambuy[15], titolare almeno dal 1898 di uno “Studio di riproduzioni artistiche” dopo una breve carriera di fotografo amateur.   In questo stesso anno anch’egli realizza una serie di immagini  della Valle d’Aosta (alcune dedicate ad Issogne) animate da personaggi in costume storico che – diversamente da quanto accadeva in Ecclesia – costituiscono  il soggetto principale e il centro di attenzione: il punto di vista si abbassa, solo i primi piani sono a fuoco e l’elemento architettonico è trasformato in fondale scenografico. Queste fotografie rappresentano  per il Piemonte la prima traccia visibile del progressivo slittamento semantico del termine ‘artistico’ applicato alla fotografia: se fino ad allora (e per molti anche dopo, sempre) l’aggettivo qualificativo era riferito alle caratteristiche dell’oggetto fotografato (architettura, dipinto, insomma opera d’arte) qui esso inizia a essere riservato all’immagine in quanto tale,  in accordo a quel  passaggio dalla riproduzione alla fotografia “artistica” che sarà sancito dall’Esposizione internazionale del 1902 di cui lo stesso Di Sambuy fu responsabile.

 

L’influenza della realizzazione del Borgo Medievale  è però particolarmente rilevante sulle campagne documentarie dei fotografi piemontesi, poiché contribuisce a determinare quella “particolare e storica forma di traduzione dell’architettura in immagine. Immagine di una particolare concezione dell’architettura” [16] che si tradurrà progressivamente nella sedimentazione di quegli stereotipi visivi a cui faceva riferimento Ghirri nella riflessione posta in apertura.

Un riscontro immediato di questa influenza ci è dato dall’elenco dei soggetti presentati all’Esposizione del 1884 dagli studi fotografici che intrattenevano più stretti rapporti con la cerchia di d’Andrade quali Berra ed Ecclesia che espongono rispettivamente fotografie relative a S. Antonio di Ranverso e alla Sacra di S. Michele, ma anche  una nutrita serie di vedute dei castelli della Valle d’Aosta, tema che ritornerà ampiamente  anche nell’opera  di altri fotografi piemontesi come Vittorio Besso, per il quale un confronto tra i cataloghi del  1881 e del 1893 mostra un accrescimento  rilevante del repertorio di immagini della Valle d’Aosta, di cui entra a far parte una serie dedicata ai castelli costituita da ben 17 soggetti, e specialmente Secondo Pia che comprenderà molte di  queste architetture nella sua fondamentale ricognizione fotografica. A partire dalla fine del secolo i castelli valdostani -ormai entrati a far parte del patrimonio pubblico per iniziativa dello stesso D’Andrade che in veste di direttore dell’Ufficio regionale per  la conservazione dei monumenti ne aveva promosso l’acquisto (Verrès, 1894; Fénis, 1895; Issogne, 1907) –  costituiscono mete consolidate del nascente turismo associazionistico-culturale e la loro immagine diviene componente familiare delle prime guide a stampa ad alta tiratura, “abitati da Paggi Fernandi e da abati di Challant le cui regioni di provenienza sono chiaramente ben più quelle mitiche della letteratura che non quelle della realtà effettivamente vissuta.”[17]

 

 

Dichiarazioni autentiche in forma apocrifa

 

I castelli valdostani, allora, sono immagini immaginate, iperdeterminate da un itinerario di costruzione della loro visibilità tutto moderno, che nasce da quella cultura che “facendo della Fotografia, mortale, il testimone principale e come naturale di «ciò che è stato» (…)  ha rinunciato al Monumento. Paradosso: lo stesso secolo ha inventato la Storia e la Fotografia” [18], ma anche il Restauro, connesso storicamente alla riscoperta e forse soprattutto alla reinvenzione del medioevo: dal gothic novel all’eclettismo storicistico su su fino al  cinema e al fumetto, al Luna Park e a Disneyland.

Qui lo stereotipo piuttosto che costituire l’esito di una proliferazione visuale anestetizzante marca in certa misura l’origine stessa della reimmissione dell’oggetto nel contesto culturale, per questo  solo “un tentativo semplice di ricostruire un sentimento di appartenenza e pacificazione, un «percorso possibile» all’interno dei territori da fotografare e raccontare”[19], può ancora consentire di scoprire “l’enorme potere di rivelazione che ogni nostro sguardo può contenere; [la necessità] di una visione che ci «riconsegni» i monumenti e le architetture grandi e piccole che compongono il nostro habitat, nonché i colori che lo determinano e lo definiscono. (…) quasi in un gioco di sottile dimenticanza, per lasciare all’esterno la possibilità di rivelarsi, o comunque cercare nella visione un punto di equilibrio tra la mia soggettività e i dati dell’esterno”[20]. “Penso che oggi bisogna (…) continuare a pensare alla fotografia come desiderio, immagine dialettica, e forse utopia, per mostrare all’altro il nostro stupore nei confronti del mondo (…) e che da questa semplice constatazione o progetto nascono il fare, le percezioni e i sentimenti”[21], perché “mai come oggi l’uomo è travolto dalle immagini, e mai come oggi queste gli dicono poco. L’uomo è talmente saturo che non sa più provare emozioni. La fotografia ha quindi un compito etico ancor prima che estetico.”[22]

 

In questo contesto si colloca il lavoro condotto da Ghirri sui castelli valdostani, lavoro che come molti altri realizzati  su commissione lo porta a confrontarsi coi monumenti,  coi luoghi notevoli, e comuni, di ciascun territorio, apparentemente lontano e in contraddizione coi suoi primi interessi, penso in particolare a In scala (1977-1978 ), ma in realtà tutto compreso all’interno di una riflessione più ampia e matura sui rapporti tra artificio e natura, sulla rappresentazione e  sul doppio, sul nostro essere culturale nella storia: produttori, consumatori e narratori di luoghi ridotti ad immagini;  nella consapevolezza che il rapporto col sito storico si dà sempre e comunque nel presente e nonostante l’appartenenza dell’icona castello al reame dell’immaginario, esiste ancora – e va mostrata – la sottile differenza che distingue Fénis, Issogne e Verrès da Disneyland e altri nonluoghi.[23] Abbandonata per un momento l’indagine sui margini (anche delle convenzioni rappresentative, non solo urbani o geografici) Ghirri si misura con temi compresi tra  Grand Tour e Touring Club (Abbazie, Campanili, Cappelle, Castelli, Centri storici, Chiese, Conventi, Fontane monumentali, Musei, Palazzi, Ponti, Teatri, Torri, Ville) , con spazi e luoghi cioè che non sono  stati “dimenticati dalla storia”. è proprio nell’interrogarsi sulla possibilità di narrare di nuovo questi luoghi facendo i conti con lo stereotipo per “squarciare il muro percettivo che ci accompagna”[24]  che risiede l’interesse alto e la grande qualità della riflessione di cui queste immagini  sono l’esito.

Il punto nodale è allora la comprensione – che determina poi le forme del narrare – del nostro rapporto con la storia, “alla ricerca di quell’originale [necessariamente] perduto” che non possiamo che riscoprire nella contemporaneità della nostra percezione. Ha ricordato Arturo Carlo Quintavalle ormai parecchi anni fa[25] che le foto di Ghirri dimostrano la consapevolezza di chi ha coscienza non solo di essere immerso in “una civiltà dove originale e copia non esistono perché tutto è ambiguamente duplicato, incerto tra realtà e immagine della realtà”,  ma anche esprimono  una “durata” che deriva dal “soffermarsi sulla dimensione della storia degli oggetti, ma una storia che è sempre dentro l’oggi, non documento di una storia staccata, lontana da noi”, trama di una esperienza in cui i  singoli elementi che costituiscono il manufatto storico “ci appaiono come brani di uno straordinario «Romanzo storico». Ed è così che si ha la sensazione che la storia possa essere condensata in questo «Castello in aria» [riferendosi alla Sacra di San Michele in Valle di Susa] dove tutto è sospeso, dove le nuvole in certi momenti nascondono il castello e dove in altri lo mostrano sospeso su loro stesse.”[26]  “Romanzo storico”, “Castello in aria” sono qui termini sin troppo chiaramente sintomatici di un modo di percepire e comprendere il monumento, la “permanenza” di rossiana memoria[27], che Ghirri mostra a partire dalla fine degli anni Ottanta: “Sentiamo che abbiamo abitato questi luoghi, una sintonia totale ci fa dimenticare che tutto questo esisteva e continuerà ad esistere al di là dei nostri sguardi”[28],   e ancora:  “è necessario recuperare una forma di umiltà di fronte al tempo e alla durata delle cose, e proporre un  punto di equilibrio fra artificio e natura, fra rilevazione e rivelazione. Quello che ci è dato di conoscere non è che una smagliatura. Eppure è qualcosa di irripetibile…”[29]. È in questo scarto che risiede la possibilità di rappresentare di nuovo, di  “osservare il mondo in uno stato adolescenziale, rinnova[ndo] quotidianamente lo stupore”[30], che coincide per Ghirri con la ragione stessa del fotografare.

È in questa “piccola smagliatura sulla superficie delle cose, dei paesaggi che abitiamo e viviamo” che si insinua lo sguardo del fotografo scoprendovi il solo spazio “che ci è dato di conoscere, raccontare e rappresentare”;  è qui che “si può spiegare l’aria di inquietante tranquillità che abita luoghi e paesaggi, che sembrano essere abitati di nuovo dal mistero e dai segreti che ancora possiedono”  dove, richiamando le categorie di Roger Callois[31], ciò che emerge non è l’universo meraviglio  del fiabesco “che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza distruggerne la coerenza”,  ma quel fantastico che “rivela uno scandalo, una lacerazione, una irruzione insolita, quasi insopportabile nel mondo reale”[32].

Per questo, come aveva ben compreso Massimo  Mussini, “per Ghirri la fotografia non è «invenzione» nel senso tradizionale pittorico, ma inventio nel senso primo di ritrovamento, scoperta, e dunque disvelamento, della realtà fenomenica” [33] o, come ha detto lui stesso: “credo che la fotografia sia semplicemente la rappresentazione di come si percepisce la realtà”[34].

Qui, nell’accettazione del proprio rapporto dialettico col mondo che si fa immagine, risiede la possibilità per il fotografo di riconoscere il senso, la necessità del proprio ruolo, la sua funzione etica che lo porta a indicare, a suggerire possibili scenari di esistenza e comprensione affascinata delle cose. “So benissimo che l’immagine fotografica non è la realtà – dice Ghirri –  ma l’osservatore, nel momento in cui guarda una fotografia, inevitabilmente viene richiamato alla realtà fotografata: questo istantaneo e duplice sguardo determina la sottile fascinazione della fotografia, per questo non credo sia necessario aggiungere, trasformare, colorare ulteriormente la realtà  fotografata. (…) Io penso di agire e intendo lavorare con leggerezza e trasparenza”[35].

Questo non è un elogio ingenuo della “naturalezza” o della presunta obiettività dell’immagine fotografica; tutto il suo lavoro, inutile sottolinearlo,  si è svolto intorno al profilo problematico di questa presunzione ingenua e storicamente significante. La realtà mostrata non può che essere – da sempre – quella fotografata ma, dopo le ricerche degli anni ‘70, tale postulato non necessità più di essere ostentato, non marca esplicitamente l’esito formale di uno sguardo rivolto a scorci inconsueti per eccessiva normalità. Ora la rivelazione è più complessa e sottile, verificata in contesti più rischiosi, invischiati in una tradizione iconografica dalla quale è possibile liberarsi solo accettando di subire “il sottile fascino malefico della doppia visione che si ha quando si osserva una fotografia, seduzione della differenza che esiste tra la cosa e la cosa fotografata, lo scarto percettivo del doppio sguardo che continua a catturarci”[36].

è  l’esplicitazione della retorica della messa in scena, sottesa alla semplicità di uno sguardo che ormai non ha più bisogno di essere ironico, di segnare una distanza ulteriore e distinta da quella già insita nell’atto della trasformazione in immagine. Ciononostante il lavoro non giunge ad assumere posizioni di straniamento, non più almeno, ma anzi rivela la volontà di raggiungere  “la percezione della quotidianità degli spazi che compongono un paese come l’Italia”[37],  allargando il  Catalogo sino a “realizzare una specie di «legenda» italiana, legenda nel senso di cose da vedere in quanto sono dei modelli, come a dire degli archetipi, oppure un abbecedario.” (p. 305, 1991) nel quale – come sempre – “Le foto assumono senso dal loro essere dentro un «sistema», all’interno di un montaggio o discorso narrativo”, mentre la “rinnovata attenzione alla singola immagine”[38] appartiene al  superamento della fase più marcatamente programmatica di cui si diceva, in direzione di una più complessa condivisione di analiticità e sentimenti .

 

 

 

Teatri di luce e accoppiamenti giudiziosi

 

Per queste ragioni forse alle indagini tematiche più diverse, dai paesaggi padani all’atelier Morandi, ai singoli argomenti sembra essere sotteso un tema di fondo, vero soggetto della riflessione per immagini: il territorio “vastissimo e inesplorato” (1989) costituito da quella rappresentazione dello spazio che “è sempre stata all’interno della fotografia un problema esclusivamente formale mentre, a mio parere, è anche un problema che si lega al concetto di tempo”[39] e quindi di durata e, al limite, di storia. Esso si  traduce in termini di modalità narrative in quel “adoperare la luce per cancellare alcune cose anziché per rivelarle” che costituisce certo la cifra più affascinante e magistrale degli ultimi lavori di Ghirri, ben leggibile in molte delle immagini dedicate ai castelli valdostani. La luce come fondamento stesso della fotografia nella sua concezione aurorale evocata dal ricordo della camera obscura del castello di Fontanellato,  ma anche legata alle  suggestioni di quella “architettura fatta con le ombre (…) svelata dalla luce” di cui aveva parlato Etienne-Louis Boullée riletto da Aldo Rossi[40], luce come legame rivelatore tra atemporalità e durata, tra natura e storia.

Proprio questo sapiente riconoscimento del ruolo costruttivo della luce  impedisce di collocare, ma non siamo certo i primi a riconoscerlo, il lavoro di Ghirri nella tradizione canonica della fotografia di architettura, rivelando un’altra delle sottili questioni del fare e del parlare fotografia, quella dei generi: non è sufficiente che il manufatto architettonico costituisca il soggetto della ripresa perché questa possa essere conseguentemente definita di architettura. Basterebbe il confronto, per questa serie sui castelli e specialmente su Issogne, tra le soluzioni adottate da Ghirri e quelle messe in atto da Vittorio Ecclesia più di cent’anni prima, nobile avvio di una discendenza sempre più sciatta e approssimativa. Non è questione, banalmente, dello scarto culturale tra momenti cronologicamente lontani, non è neppure un problema di inquadrature diversamente sapienti: è una diversa intenzione poetica e narrativa. Scopo dichiarato del fotografo ottocentesco è la restituzione perfetta ed equilibrata della percettibilità dell’insieme, la riduzione intenzionalmente neutrale di uno spazio a tre dimensioni immerso in una luce che tutto lega e distingue; a questa “precisione” Ghirri contrappone un desiderio di “profondità” che si traduce in invenzione dell’ombra, soluzione tutta interna certo al suo universo intellettuale e poetico, ma anche possibile risposta alle affermazioni di chi, come Bruno Zevi, ha sostenuto da sempre l’impossibilità della restituzione fotografica dello spazio architettonico. Qui, nella porzione mantenuta in ombra si colloca il punto (fisico) in cui all’osservatore è consentito di dar vita alla sua propria percezione. L’ombra è scarto e smagliatura intenzionale dell’immagine, offerta per superare la barriera della restituzione piana di uno spazio a quattro dimensioni. Questa assenza densa che è l’ombra traduce in figura quel “sentimento di indicibilità che accompagna per sempre ogni visione. Un misterioso silenzio (…) sembra diventare il modo più evidente e plausibile per costruire un racconto di fronte all’inesauribilità del mondo esterno” [41]. Ma l’ombra introduce anche una distanza, una memoria che consente di mostrare il reale come citazione di sé stesso; essa porta a  fotografare l’oggetto come se fosse memoria di quell’oggetto  stesso, che ormai non può più essere visto che attraverso una trama di rimandi e relazioni, sogni e suggestioni. Impossibili da vedere in sé, il paesaggio, l’architettura,  le cose rivelano un senso solo se ne accettiamo la loro modalità di esistenza attuale,  e per questo più ricca, mitica nel senso che a questo termine dava Aldo Rossi: “Sempre più amo le citazioni o i frammenti del passato, anche i frammenti materiali, le ricostruzioni, tutto ciò che assume un significato nuovo nel contesto (…) Mi sembra che le cose riappaiono con la permanenza del mito e che quindi noi traduciamo sempre un disegno antico.”[42]

 

Questo tradurre nuovamente dà forma a tutto il lavoro di Ghirri sui castelli valdostani, assumendo di volta in volta modalità diverse che nascono, pur nell’unitarietà della realizzazione complessiva, dalla definizione dei problemi che pongono le singole architetture fotografate, vissute essenzialmente come interni, come spazi della rappresentazione piuttosto che come figure rappresentate inserite in un contesto ambientale che non è mai dato di vedere. Certo questo è stato per Ghirri – credo – un modo per sfuggire alle insidie di una tradizione iconografica di matrice “romantica” e turneriana (accettata ad esempio nel lavoro di poco precedente dedicato alla Sacra di San Michele),  ma anche l’esito di un letterale  spaesamento, che lo obbliga a dedicare al paesaggio dei castelli pochissime immagini, poi non selezionate, in cui lo sforzo è di adattare, di “tradurre in piano” se non in pianura l’orografia che li circonda. Né gli importa ormai più di riflettere sull’identità e sul ruolo dei frequentatori turistici di questi luoghi, essi non sono più soggetto sociologico o specchio inquieto della presenza del fotografo, ma puro componente delle fenomenologia di percezione dei siti, presenza indifferente e in perenne movimento, secondo una soluzione formale di cui si ricorderà Thomas Struth nella sua serie sui Musei.

Il problema è quindi – ormai lo abbiamo capito – quello che possiamo definire del rappresentare come rappresentazione: mostrare l’artificio in modo naturale, far sì che il sedimento e la stratificazione che formano la nostra esperienza del mondo siano trasformati in figure non forzosamente retoriche, insistite lasciando “agli spazi, agli oggetti, ai paesaggi, il compito di rivelarsi al nostro sguardo”[43] segnato dalla memoria.

Ecco allora il senso profondo di queste immagini che appaiono  “teatrini che danno il senso di un mondo osservato”, come ha detto Ermanno Cavazzoni[44], dove – come in alcuni interni di Issogne – il letto a baldacchino è proscenio, aperto da cortine  vermeriane. La ripresa è esplicitamente in soggettiva: noi abitiamo l’alcova e osserviamo il mondo, affascinati e protetti, disposti ad accogliere il fantastico; ma il letto è anche spazio nello spazio, luogo misterioso e letteralmente oscuro, per accadimenti privati, teatro segreto del mondo di fronte al quale il visitatore è invitato  a passare senza far rumore, attratto dalla doppia fuga prospettica che si apre sul fondo; apertura su spazi discordi, doppia possibilità di prosecuzione del racconto, tra raccoglimento e azione dinamica, per indicare la complessità e l’articolazione dell’organismo architettonico che vive nel tempo: forma, volume e luce, il colore della luce. Doppie aperture e riquadrature come scatole ottiche  compaiono anche  in molte altre immagini, organizzate in composizioni nelle quali i ritmi neoplastici riemergono come sorprendente reperto antico, e costituiscono la soluzione felice ad un problema sottile e complesso, quello di rendere ragione, di restituire fotograficamente spazi concepiti prima del “paradigma” prospettico, per i quali risulterebbe improprio e inadeguato il ricorso alla frontalità della prospettiva centrale insita nella stessa concezione dell’apparato ottico utilizzato.[45] Ecco allora che l’asse centrale dell’immagine risulta sovente occupato da un elemento sordo e piano, che ha lo scopo di suddividere e raddoppiare l’inquadratura distribuendo lo sguardo su fughe diagonali, a volte con effetti caleidoscopici.  Lo si vede bene nella serie dedicata a Fénis in cui, fin dall’ingresso, la visione è mediata dai fornici degli archi, improvvisamente vuoti e silenziosi dopo il passaggio dei visitatori, mentre l’avvicinarsi allo scalone è progressivo e lievemente obliquo. Poi,  lo sguardo si muove lungo i ballatoi ai diversi piani, fermandosi a definire inquadrature in cui la sottolineatura di una fuga prospettica, raddoppiata ancora da un’apertura finale, è riequilibrata dalla sovrapposizione per piani di più fondali distinti, ciascuno corrispondente ad un differente elemento di articolazione dello spazio del castello, con aggiustamenti progressivi del punto di ripresa che generano sottili ed eloquenti differenze nell’articolazione dell’immagine finale. Il ricorso al codice prospettico che si trasforma in linguaggio e forma della narrazione ritorna ancora negli interni di Verrès,  specie nella sequenza relativa all’antica cucina padronale, dove gli allineamenti ottici informano palesemente e virtuosisticamente lo spazio, mostrandone chiara la sua caratteristica essenziale di “cosa fotografata.”

Quando lo spazio è più ristretto e pieno, come nel punto nodale del loggiato al secondo piano di Issogne, Ghirri procede per direzioni tra loro ortogonali, per mostrare l’addensarsi dei diversi elementi,  avvolti in una luce calda e morbida che riporta alla memoria le architetture fotografate da Frederick Evans. Cunicoli, passaggi e porte,  arcate,  ciascuno di questi costituisce elemento di articolazione e di raccordo, ma specialmente le scale, nelle differenti tipologie e forme, assumono un valore e un ruolo particolare in questo racconto poiché suggeriscono un al di là dello spazio rappresentato, sino a divenire, specialmente per Issogne (guardate attraverso il filtro di suggestioni costruttiviste), elemento strutturale della narrazione, ordito del racconto di cui la sequenza di sguardi costituisce la trama, filo conduttore ed elemento di congiunzione narrativa, suggerimento e anticipazione, ma anche elemento dinamico in grado di muovere lo spazio con espansioni e compressioni che dipendono dalla direzione dello sguardo.

Intrecciati e disseminati lungo il racconto di questo viaggio nei castelli valdostani incontriamo poi segnali e memorie di altri luoghi e di altri sguardi: i toni caldi degli intonaci della Certosa di Capri e delle case emiliane, le ombre rivelatrici dell’Interno di Villa Sorra, le scenografie e i teatrini di Rossi, i graffiti e i monocromi dell’Atelier Morandi, le finestre a crociera di Versailles e quelle della scuola di Fagnano Olona, ancora di Rossi: sono sintomi della forte autoreferenzialità del progetto visionario di Ghirri. Il riemergere di rimandi e analogie, di memorie visuali che suggeriscono autocitazioni consente di  ribadire con leggerezza determinata le ragioni del mostrare;  per ricordare sempre non solo “il fascino malefico della doppia visione”,  ma anche che ciò che si sta progressivamente compiendo davanti ai nostri occhi non può essere altro che la costruzione di un autoritratto per immagini.

 

Note

 

 

[1] Luigi Ghirri, Luigi Ghirri, in Il museo diffuso. Beni culturali e didattica a Cesena, catalogo della mostra (Cesena, Galleria Comunale d’Arte – Palazzo del Ridotto, 4 luglio – 13 settembre 1987). Milano: Mazzotta, 1987, pp.19-20, ora in Luigi Ghirri, Niente di antico sotto il sole. Scritti e immagini per una autobiografia, a cura di Paolo Costantini e Giovanni Chiaramonte. Torino: SEI, 1997, pp.125-126. A questa fondamentale raccolta di scritti (d’ora in poi NASS ) si rimanda per i dati editoriali delle fonti bibliografiche citate di seguito, per le quali si forniranno qui solo, titolo, data di  prima pubblicazione e riferimento alle pagine della raccolta.

 

[2] Data al 1869 l’album La Vallée d’Aoste  monumentale photographiée et annotée historiquement di Meuta e Riva, pubblicato a Ivrea dalla Tipografia Garda,  che costituisce sinora  il primo esempio noto di pubblicazione fotografica relativa al patrimonio culturale della Valle.

 

[3]Alessandro Stella, Pittura e scultura in Piemonte 1842-1891: Torino: Paravia e C.,  1893, p.337, citato da Rosanna  Maggio Serra, Ricognizioni ottocentesche sui cicli ad affresco del primo Quattrocento piemontese, in Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, aprile – giugno 1979), a cura di Enrico Castelnuovo, Giovanni  Romano. Torino:  Città di Torino – Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte, 1979, pp.325-326.

 

[4]Pierangelo Cavanna, La documentazione fotografica dell’architettura, in Alfredo D’Andrade: Tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale – Palazzo Madama, 27 giugno-27 settembre 1981), a cura di Daniela Biancolini Fea, Maria Grazia Cerri, Liliana Pittarello. Firenze: Vallecchi, 1981, pp. 107-123.

 

[5]Bruno Orlandoni, Architettura in Valle d’Aosta. III. Dalla Riforma al XX secolo. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1996, p.354

 

[6] “Questi giovani artisti traversavano la Val d’Aosta nei più fantastici costumi, il cappello ornato di piume, cantando e ridendo” – ricorderà Pietro Giacosa molti anni dopo, ed ancora: “Non so se fu nel 1872 o nel 1873 [in occasione di un Natale] Eppure si cenò in costume quattrocentesco, e qualcuno non disdegnò di indossare maglie e corazze di ferro.”, Pietro Giacosa, Il Castello di Issogne, con fotografie di Augusto Pedrini. Verona: Stamperia Valdonega, 1968, p.4 passim.

 

[7]Il volume di Giuseppe Giacosa, Castelli valdostani e canavesani. Torino: Roux e Frassati, 1898, offerto da “La Stampa” quale strenna ai propri abbonati, sancirà definitivamente la fortuna turistica di questi luoghi. Lo stesso Giacosa aveva firmato l’introduzione all’album  Il castello di Issogne in Val d’Aosta: Torino: Camilla e Bertolero, s.d. [1884], con diciotto tavole fotografiche di Vittorio Ecclesia, destinate a “invogliare gli studiosi ad uno studio speciale intorno a questo singolarissimo edificio.” (p.II). Alcune di queste tavole, tradotte in litografia da Carlo Chessa, verrano utilizzate per illustrare il volume del 1898 ma erano già state ripubblicate da Robert Forrer, Spätgothische Wohnraume und Wandmalereien aus Schloss Issogne.  Strassburg: Schlesier,  1896, con una inspiegabile attribuzione all’editore Manias & Co.

 

[8]Per la ricostruzione delle vicende che portarono alla realizzazione del Borgo cfr. Rosanna Maggio  Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino, in Alfredo d’Andrade, op.cit., pp.19-43. L’operazione di riscrittura apparentemente oggettiva  sottesa alla realizzazione di questo complesso è stata accuratamente studiata da Carla Bartolozzi,  L’invenzione della Rocca e del Borgo Medievale di Torino, in Id., a cura di, Un Borgo colla dominate Rocca. Studi per la conservazione del Borgo Medievale di Torino. Torino: Celid, 1995, pp.21-46. Su questi temi si veda ora anche Alfredo d’Andrade. L’opera dipinta ed il restauro architettonico in Valle d’Aosta tra il XIX e il XX secolo, catalogo della mostra (Aosta, 3 luglio  – 19 settembre 1999), a cura di Lia Perissinotti. Aosta:  Musumeci Editore, 1999.

Che non fosse il puro interesse archeologico a costituire il nucleo forte dell’interesse di questo circolo intellettuale ed artistico per  il passato, e quindi anche per le architetture medievali valdostane e per la loro riproposizione, è dimostrato dal clima giocoso in cui si svolse il banchetto offerto ad Alfredo d’Andrade in occasione della stessa Esposizione,  a cui l’ospite d’onore  intervenne “travestito da Ercole [con] in mano una clava ed in testa il gibus”, secondo un gusto della messa in scena che lo aveva visto di volta in volta indossare, col suo ristretto gruppo di amici, costumi medievali o rinascimentali, cfr. nota  6.  Lo stesso Camillo Boito celebrerà il fascino romantico di queste costruzioni ricordando che “Un castello antico è bello al lume di luna, quando gli  sprazzi della luce d’argento mettono sulle sconquassate muraglie qua e là come un lenzuolo candido che le fa parere fantasmi giganteschi;  quando le ombre fitte, i buchi nerissimi trattengono il piede spaurito, e la signora bionda, che  vi  sta a lato, si avviticchia a voi, stretta, tremando.”, cfr.Torino e l’Esposizione Generale Italiana 1884. Cronaca illustrata dell’Esposizione Nazionale Industriale e Artistica del 1884. Torino – Milano: Roux e Favale – F.lli Treves, 1884, p.67 e p.334.

 

[9]Collegio Architetti di Torino, Catalogo del Museo Regionale di Architettura. Torino: Camilla e Bertolero, 1887, p.1.

 

[10]Si vedano a questo proposito i diversi saggi contenuti in Fotografi del Piemonte 1852-1899: Duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, giugno-luglio 1977) a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra; apparato documentario a cura di Claudia Cassio. Torino: Città di Torino – Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977; Alfredo d’Andrade, op.cit.

 

[11]Sul valore e le caratteristiche del lavoro fotografico di Carlo Nigra (1856-1942) aveva per prima richiamato l’attenzione Rosanna   Maggio  Serra, La fotografia nel Fondo d’Andrade del Museo Civico, in Fotografi del Piemonte, op.cit., pp.17-20. Una prima schedatura del Fondo Nigra conservato presso i Musei Civici di Torino è stata condotta   per la redazione delle due tesi di laurea dedicate a Ingegneri, architetti, restauratori in Piemonte fra il 1915 e il 1940: Carlo Nigra, Politecnico di Torino, Facoltà di Architettura, relatore Mariella Vinardi, correlatore Rosanna Maggio Serra, redatte da Cristina Ghione, Anno Accademico 1993-1994 e Simona  Paggetti, a.a. 1994-1995.

 

[12] La prima edizione di The Seven Lamps venne pubblicata a Londra presso Smith & Elder nel 1849. La prefazione alla seconda edizione, da cui  è tratta la citazione, è stata discussa da Paolo Costantini, “Ruskin e il dagherrotipo”, in Paolo Costantini, Italo Zannier, I dagherrotipi della collezione Ruskin. Venezia: Arsenale Editrice,  1986, pp.9-20.

 

[13]Giuseppe  Giacosa,  Guida Illustrata al Castello feudale del secolo XV, in Esposizione generale italiana Torino 1884, Catalogo ufficiale della sezione Storia dell’Arte. Torino: Unione Tipografico Editrice, 1884, p.9.

 

[14]La corrispondenza di queste fotografie all’immaginario collettivo di argomento castellano fu tale  che vennero ripubblicate ne “La Fotografia Artistica” ( giugno-luglio 1911, pp.98 ss.) e quindi riprese in parte, anonime, nel volume di Carlo Nigra, Il Borgo ed il Castello Medioevale nel 50° anniversario della loro inaugurazione. Torino:  Tipografia Carlo Accame, 1934.

 

[15] Sulla figura e il ruolo del Di Sambuy cfr. Claudia Cassio, ad vocem, in Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911. Torino: Umberto Allemandi & C., 1990; Paolo Costantini, “La Fotografia Artistica” 1904-1917. Torino: Bollati Boringhieri, 1990; Id., Torino 1902: Le arti decorative internazionali del nuovo secolo, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 23 settembre 1994-22 gennaio 1995) a cura di Rossana Bossaglia, Ezio Godoli, Rosanna Maggio Serra, Marco Rosci. Milano: Fabbri, 1994, pp. 94-179.

 

[16]Gaddo Morpurgo, L’architettura fra le immagini di se stessa, in Fotografia e immagine dell’architettura, catalogo della mostra (Bologna, Galleria comunale d’Arte moderna, gennaio – febbraio 1980), a cura di Gabriele Basilico, Gaddo Morpurgo, Italo Zannier. Bologna: Grafis, 1980,  pp.9-38 (35).

 

[17]Bruno Orlandoni, op.cit., p.333;  ad ulteriore testimonianza e conferma della connotazione di questo patrimonio architettonico derivata da un medioevo immaginario l’autore richiama il caso del castello di Saint Pierre, ‘restaurato’ nel 1881 da Camillo Boggio adottando “l’infelice soluzione delle quattro torrette angolari pensili che costituiscono una delle icone più vendute dell’odierna Valle d’Aosta turistica.” (p.358). La formazione dell’iconografia della Valle è stata ricostruita da Marco Cuaz, Valle d’Aosta. Storia di un’immagine. Bari: Laterza, 1994, dedicando però scarsa attenzione a quello che lui stesso definisce il “secondo mito, la Valle d’Aosta dei castelli”, p.190; per quanto riguarda la fortuna  fotografica di questo tema va ricordato che già nel 1898 Mario Sansoni, operatore degli Alinari, documenta Fénis, Verrès e Issogne, che compariranno nel n.39 della collana “Italia monumentale” dedicato a La Valle d’Aosta. Firenze: IDEA/Alinari, 1922, con un testo dell’architetto Cesare Bollea. Per le campagne Alinari del 1898 cfr. Mario Sansoni: Diario di un fotografo,   “AFT”, 3 (1987), n.5, giugno, pp.50-51; [F.lli Alinari], Piemonte. Catalogo delle fotografie di opere d’arte e vedute. Firenze: Alinari, s.d. [1925]; Domenico Prola, Vittor Pisani, a cura di, La Valle d’Aosta si affaccia al nuovo secolo. Archivi Alinari 1892/1930. Firenze: Edizioni Alinari, 1979, con immagini Alinari e Anderson.

 

[18]Roland Barthes, La camera chiara. Torino: Einaudi,  1980,  pp.86-94, corsivi dell’autore.

 

[19] Una luce sul muro, 1991, in  NASS, p.166.

 

[20]  Il museo diffuso, 1987, in  NASS, p.125-126.

 

[21] Pensando a un’immagine necessaria, 1987,  in  NASS, p.119.

 

[22] Collezionista di attimi, 1991, in  NASS, p.304.

 

[23]Marc Augé, Disneyland e altri non luoghi. Torino: Bollati Boringhieri, 1999.

 

[24]  Paesaggio e rivelazione, 1990,  in  NASS, p.299.

 

[25]Arturo Carlo Quintavalle, Luigi Ghirri, 1982, ora in Id., Messa a fuoco. Milano: Feltrinelli, 1983, p.445-447

 

[26]Luigi Ghirri, Il romanzo della Sacra, in Giovanni Romano, a cura di, La Sacra di San Michele. Torino: SEAT, 1990, p.353

 

[27]Le “permanenze [sono] un passato che sperimentiamo ancora”,  Aldo Rossi, L’architettura della città.  Marsilio: Padova, 1973 (I ed., 1966), p.51.  Il  rapporto Ghirri Rossi è stato studiato da Paolo Costantini, Luigi Ghirri – Aldo Rossi. Cose che sono solo se stesse.  Milano – Montréal: Electa – CCA, 1996.

 

[28] Il paesaggio impossibile,1989,  in  NASS, p.155.

 

[29]  Paesaggio e rivelazione,1990, in  NASS, p.300.

 

[30] Un canto della terra, 1989, in  NASS,p.296.

 

[31]La citazione tratta dal saggio di Callois Dalla fiaba alla fantascienza che Ghirri richiama per definire la propria idea di paesaggio (Niente di antico sotto il sole, 1988,  in NASS, p.138) era stata da lui utilizzata l’anno precedente (Il punto di scomparsa, 1987, in NASS, p. 98) per definire l’opera dei New Topographers Egglestone, Shore, Baltz, Gossage e Adams, presentati in  Nuovo paesaggio americano. Dialectical landscape, catalogo della mostra (Venezia, Museo Fortuny,  aprile 1987), a cura  di  Paolo Costantini, Silvio Fuso, Sandro Mescola.  Milano: Electa, 1987, e costituisce quindi una indiretta ma nettissima dichiarazione di consonanza se non il riconoscimento di una appartenenza.

 

[32] Niente di antico sotto il sole, 1988, in  NASS, p.138.

 

[33]Massimo Mussini, Luigi Ghirri – «Vera fotografia», in Luigi Ghirri. Parma – Milano: CSAC – Feltrinelli, 1979, pp.9-31 (23)

 

[34] Un canto della terra, 1989, in  NASS, p.298.

 

[35] Viaggio dentro le parole, 1991, in  NASS, p.313.

 

[36] L’enigma fotografia, 1987, in  NASS, p.122.

 

[37] Viaggio dentro le parole, 1991, in  NASS, p.308.

 

[38] Ivi, p.307.

 

[39] Ivi, p.308.

 

[40]Aldo Rossi, Introduzione a Boullée, in Etienne-Louis Boullée, Architettura: Saggio sull’arte. Padova: Marsilio, 1967, citato in Paolo Costantini, Luigi Ghirri – Aldo Rossi, op.cit., p.26.

 

[41] Lo sguardo inquieto, un’antologia di sentimenti, 1988, in  NASS, p.133.

 

[42]Aldo Rossi, Premessa: Altre voci, altre stanze,  in Alberto Ferlenga, Aldo Rossi. Architetture 1988-1992.  Milano: Electa, 1992, pp.7-8, apparato fotografico di Luigi Ghirri e Daniele de Lonti.

 

[43]Luigi Ghirri, Le carezze fatte al mondo di Walker Evans, 1985, in NASS,  pp.70-71. Le parole che Ghirri dedica ad Evans possono essere lette come un viatico alla sua stessa produzione, specialmente quando riconosce la necessità di queste immagini in cui “tutto sembra naturale” e dall’assenza di “contraddizione tra il naturale e l’artificiale” nasce una “sensazione di unità e sintonia.”

 

[44]Citato da Gianni Celati, Commento su un teatro naturale delle immagini, in Luigi Ghirri, Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano. Milano: Feltrinelli, 1989, p.n.n.

 

[45]La questione della coerenza culturale, se non ideologica, tra tradizione rinascimentale e apparato fotografico – ormai da tempo oggetto di riflessioni non sempre concordi – è ben sintetizzata da Rudolf  Wittkower: “Una fotografia Alinari è un mezzo ideale per comprendere l’architettura di Brunelleschi, poiché vi compare un punto di vista fisso e una proiezione sul piano della piramide ottica che corrisponde perfettamente agli intenti brunelleschiani.”, citato in Carlo Bertelli,  La fotografia come critica visiva dell’architettura,  “Rassegna”, 6 (1984), n.20/4, dicembre, pp.6-13. Le implicazioni  di carattere non tanto simbolico quanto paradigmatico della prospettiva sono state discusse da Hubert Damisch, L’Origine de la perspective. Paris: Flammarion 1987 (trad.it., L’origine della prospettiva. Napoli: Guida Editori, 1992). La consapevolezza di questo ordine di problemi apparteneva naturalmente anche al bagaglio culturale e alla sensibilità di Ghirri, come ha ricordato Gianni Celati, op.cit.: “Ghirri dice che una costruzione neoclassica non potrà mai essere fotografata come una costruzione barocca, perché l’una e l’altra prevedono un certo tipo di visione, frontale od obliqua.”  Gli accorgimenti “prospettici” adottati nella costruzione di Fènis sono stati analizzati da Domenico Prola, Ipotesi di lettura simbolica, in Bruno Orlandoni, Domenico Prola, Il castello di Fenis. Aosta: Musumeci Editore, 1982, pp.3-38 (in particolare alle pp.17-20).

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La documentazione fotografica dell’architettura (1981)

Pierangelo Cavanna il 23/01/2023

 

in Alfredo d’Andrade. Tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale e Palazzo Madama, 27 giugno – 27 settembre 1981), a cura di  Maria Grazia Cerri, Daniela Biancolini Fea, Liliana Pittarello. Firenze: Vallecchi,  pp. 107-125

 

Se – come dice Lamberto Vitali – “non esiste storia della fotografia che non prenda le mosse da una frase infelice di uno pseudo grande maestro, Paul Delaroche [ … ] e, quel che più conta, da un capitolo famoso di Baudelaire”[1] non esiste neppure riflessione critica sul­lo specifico del mezzo fotografico che non prenda le mosse (o non tenga comunque conto) delle parole di Benjamin: “l’ora dell’invenzione era giunta e [ … ] ciò era sentito da molti, indipendentemente l’uno dall’al­tro, numerosi uomini perseguivano lo stesso fine [ … ] Così si delinearono le condizioni per uno sviluppo co­stante e rapido”.[2] Questo per sottolineare come nel caso della fotografia non si sia registrata dicotomia o intervallo temporale e culturale tra sviluppo tecnico e comprensione critica del mezzo, lasciando spazio semmai alle sole valutazioni, il più delle volte di segno ferocemente opposto.

La documentazione dell’opera architettonica è stata  poi, quasi di necessità, uno dei generi più praticati fino dalle origini, sia sotto forma di veduta che di rilievo fotografico vero e proprio[3] e su questa applicazione pratica si è appuntata subito anche l’attenzione critica degli esegeti del nuovo mezzo.

Già Macedonio Melloni nella sua Relazione intorno al dagherrotipo del 12 novembre 1839 evidenzia la pos­sibilità di riprodurre “le dimensioni dei corpi [ … ] con una esattezza per così dire matematica; e però le pro­porzioni relative delle varie parti che compongono il I quadro vengono rappresentate con una precisione eguale se non superiore a quella dei più accurati dise­gni eseguiti col compasso o col pantografo” aggiungendo poco oltre che “la prontezza e la facilità di ritrar le cose colla massima precisione riuscirà indubitata­mente utilissima in parecchie operazioni di architettu­ra, di topografia ed arte nautica, soprattutto quando verrà divulgato il processo di trasportare i disegni su carta ideato dal dottor Donnè”.[4]

In questo passo lucidissimo vengono delineate almeno tre caratteristiche fondamentali: la relazione matema­tica – determinata dalle caratteristiche ottiche del mezzo – tra l’oggetto e la sua rappresentazione, da cui deriva la possibilità di eseguire rilievi, “la prontezza e la facilità” di ripresa che permettono di estendere enormemente il proprio campo di indagine e l’elevato grado di riproducibilità dell’immagine, allora ancora al  di là da venire, almeno fino al perfezionamento degli esperimenti di Talbot. Questa serie di parametri indi­vidua nettamente lo specifico del nuovo mezzo anzi, per moltissimo tempo, proprio questa fortuna critica impedirà paradossalmente di comprendere la possibili­tà della fotografia di costituirsi come linguaggio.

Ma in questa prima fase è proprio la realizzazione di immagini che possano essere lette come documenti e non come rappresentazioni che interessa gli operatori e i critici, i quali si affrettano a dichiarare che “compi­to della pittura è quello di creare, della fotografia di copiare e riprodurre”[5] poiché, secondo l’espressione di Pietro Selvatico, essa può “darci le esatte apparenze della forma, ma non isprigionare dall’intelletto l’i­dea”.[6]

Questa sorta di ritardo è – a mio parere – in parte recuperato nel momento in cui lo stesso autore mette in luce un altro aspetto: “Così – dice – i prospettivi non più comporranno a loro talento vedute de monu­menti e de si ti famosi, né ingrandiranno alle propor­zioni del Colosseo la gentile Alhambra, né abbatteran­no muri e fabbriche per lasciarne trionfante una sola. Così gli architetti, meglio giudicando gli effetti delle proporzioni reali negli edifici, e la spiccatezza dei loro particolari, impareranno a non perdere tempo sulle ar­bitrarie regole di un trattato classico”.[7]

Al di là dell’accenno polemico all’insegnamento acca­demico è qui interessante rilevare l’attenzione portata alla necessità di non isolare il monumento dal suo in­torno, magari facendo uso dell’obbiettivo “triplice” così come consigliava in quegli anni il manuale del Liesegang.[8]

La fotografia quindi come indispensabile strumento tecnico di documentazione che può ormai essere inse­rito in un progetto organico di intervento quale è quel­lo di Viollet-Ie-Duc che ne propone una precisa codifi­cazione d’uso legata alla necessità “de ne pas faire quelques oublis, de ne pas negliger certaines traces à peine apparentes. De plus, le travail de restauration achevé, on pouvait toujours leur contester l’exactitude des procès verbaux-graphiques, de ce qu’ on appelle des “états actuels”. Mains la photographie presente cet advantage de dresser des procès-verbaux irrecusa­bles et des documents qu’on peut sans cesse consul­ter”.[9] Questa precisa codificazione segna il livello raggiunto in quegli anni dal dibattito critico sull’uso della foto­grafia in architettura, né il progresso tecnico è da me­no e ormai il mercato offre oltre ai già ricordati obbiet­tivi grandangolari anche i primi esemplari di macchina con decentramento verticale e dorso e frontale bascu­labili.[10]

Non a caso quindi data proprio dal sesto decennio del XIX sec. il fiorire di iniziative fotografico-editoriali che avranno un peso enorme nella determinazione della nostra immagine della architettura; sono cioè gli anni dei primi cataloghi Alinari, modello per decine di ini­ziative similari tra cui ne vorremmo segnalare due, di certo minore risonanza ma probabilmente importanti per la formazione di un interesse specifico per la foto­grafia in d’Andrade: La Vallée d’Aoste monumentale photographiée et annotée historiquement di Meuta e Riva, del 1869, che si pone probabilmente come il primo esempio di pubblicazione fotografica relativa al patrimonio artistico della valle[11] e l’Album artistico ossia raccolta di 326 disegni autografi di valenti artisti italiani, di Vittorio Besso, del 1868.

Allo stato attuale delle ricerche la possibilità che d’Andrade abbia conosciuto queste opere non è nulla più che una ipotesi, ma è necessario ricordare che nel 1865 egli visita la Valle d’Aosta per la prima volta, e che non è improbabile una sua conoscenza del lavoro di Besso negli anni in cui alla Accademia Ligustica era docente del corso libero di ornato.

L’occasione certa per un incontro tra d’Andrade e Bes­so e – più in generale – con l’ambiente fotografico piemontese è data dalla serie di rifacimenti del castello di Rivara Canavese che il d’Andrade esegue su invito di Carlo Pittara. Questi lavori vennero ampiamente documentati da diversi fotografi che produssero una documentazione ampia e diversificata.

Mentre Besso documenta i lavori fino al 1875 con una bella serie di immagini in cui l’obbiettivo grandangola­re è usato con molta accortezza le immagini prodotte da La Fotografia Subalpina accentuano il definitivo aspetto monumentale dell’edificio, che do­mina tutto il campo dell’inquadratura. Completamente diverse sono le immagini di Giuseppe Marinoni che – come aveva già notato Claudia Cassio – usa la camera per inquadrare “spesso un gruppo animato di persone e relega il castello sul fondo, mutando così il documento di una ristrutturazione architettonica in una garbata scena di genere”[12]. L’ultima serie di immagini – a lavori ultimati – appartiene a Giuseppe Vanetti ed è caratterizzata da un uso particolare dell’impaginazione che vede accostati sulla stessa tavola o con la tecnica del fotomontaggio o per semplice giustapposizione la riproduzione di un disegno e di una fotografia  re­lativi allo stato di fatto prima e dopo gli interventi di d’Andrade, con un intento documentario che non può non richiamare alla memoria le già citate indicazioni di Viollet -le- Duc.

Certamente queste immagini di Vanetti, forse accop­piate a quelle di G. B. Berra (Fotografia Subalpina) do­vevano far parte delle sei fotografie del castello di Rivara presentate da d’Andrade alla IV Esposizione na­zionale di Belle Arti di Torino, nel 1880, insieme ad altre non reperite dal “camposanto privato in Riva­ra”[13]; e se da un lato stupisce che un disegnatore fe­condo come d’Andrade si presenti ufficialmente per la prima volta con sole fotografie, dall’altro è interessante rilevare come su 79 espositori presenti nella sezione Architettura, solo in altri quattro casi gli elaborati pre­sentati siano costituiti da fotografie (Biscarini, Lovarello) o da tavole in cui queste sono affiancate agli elabo­rati grafici (Mancucci, Petiti).

Dopo questa prima occasione in cui d’Andrade è pre­sente sia come espositore che come membro della Commissione generale, l’altro grande momento è evi­dentemente costituito dalla Esposizione generale ita­liana di Torino del 1884 e dalla realizzazione del Bor­go medievale.

Mentre per una analisi dettagliata si rimanda alle schede ed ai saggi presenti in catalogo, qui vorremmo portare l’attenzione al ruolo che questa vicenda ha svolto nella caratterizzazione di una gran parte della fotografia d’architettura piemontese di quel periodo, contribuendo a determinare una “particolare e storica forma di traduzione della architettura in immagine. Immagine di una particolare concezione dell’architettura.”[14]

Ci interessa qui sottolineare l’intento didattico che presiede all’invenzione del Borgo medievale, la necessi­tà chiaramente espressa che “la classificazione non re­sti museo inerte, ma si integri alla vita.”[15] E certamen­te in questo sta il merito di tutta la Commissione che “fino dalle primissime sedute fu unanime nell’ avviso che, a differenza delle precedenti, questa [esposizione] si dovesse indirizzare ad uno speciale intento di utilità pratica, di modo che ne derivassero al visitatore, no­zioni determinate e precise intorno a uno o più periodi della storia dell’ arte.”[16]

Prescindendo dalle motivazioni relative alla scelta del periodo storico cercheremo di analizzare ora i mecca­nismi attraverso i quali questo progetto di rappresen­tazione si svolse.

Partendo dalla necessità di ricostruire la “vita civile” dell’epoca (XV sec.) vennero “riprodotti i principali aspetti che tali fabbriche dovevano allora presentare” in una “copia esattissima così nelle forme come nelle dimensioni [ … ] né contraddiceva al concetto generale dell’opera il raccogliere da parecchi le diverse parti dell’ edificio armonizzandole in un tutto omogeneo” poiché “la nostra opera si può assimilare a quella di un compilatore di una raccolta di oggetti per museo o gal­leria o di un dizionario d’arte e d’archeologia [H’] ob­bligo solo e strettissimo l’autenticità.”[17]

In questo succinto compendio di frasi tratte dall’intro­duzione di Giacosa alla Guida Illustrata al Castello Feudale del secolo XV emergono chiari quei concetti di riproduzione e di fedeltà all’originale che abbiamo vi­sto essere usati in relazione al mezzo fotografico; an­cora di più tutta l’operazione si pone non solo e non tanto come “raccolta” o “dizionario “, poiché in tal caso le singole “voci” potrebbero avere un basso livello di relazione, ma come un enorme fotomontaggio in cui il fine è quello di rappresentare in modo reale un soggetto non più documentabile, di fornire una imma­gine autentica, nella quale la riproduzione (per quanto ricostruita e quindi sostanzialmente falsa) possa essere letta come analogon della realtà, a cui vuole rimandare direttamente, libera da ogni connotazione. Che poi si scelga di dare una evidenza tridimensionale a questa immagine è un’idea felicissima degna delle più sofisti­cate tecnologie della comunicazione di massa: “la compiuta finzione aiuta la fantasia (…) ora l’uomo è così fatto, che si sente suscitare dentro più spiriti este­tici e vincere dalle emozioni più presto innanzi alla rappresentazione del vero che di contro al vero effetti­vo.”[18]

E “per aumentare la illusione” vengono aggiunti i per­sonaggi in costume, altra idea di successo, ripresa e commentata in modo tutto sommato positivo dai gior­nali dell’epoca che ne riprendono sovente il motivo nelle illustrazioni che corredano gli articoli; ma il pro­getto d’Andrade va oltre e giocando proprio sulla au­tenticità dell’immagine fotografica viene commissiona­ta al fotografo Ecclesia una serie di vedute del Borgo animate da figure in costume.

Ancora una volta è necessario rilevare la singolarità dell’uso della fotografia: perché non affidare alle stampe la novità ed il messaggio di questa iniziativa? Perché non affidarsi al disegno od alla pittura di sog­getto storico in cui eccellevano alcuni dei membri della Commissione stessa, per mettersi invece nelle mani di uno strumento che non poteva offrire il “vero avvivato dall’ideale” ?

Proprio nel chiaro riconoscimento di questo limite sta la qualità del messaggio che si voleva comunicare: queste fotografie documentano il vero, insegnano co­me si vivesse nel XV sec. trasmettono una impressione di verità che nessun altro tipo di immagine avrebbe potuto offrire.

Queste immagini ebbero un successo notevole, tanto da venire ripubblicate su “La Fotografia Artistica”[19] nel 1911 e quindi riprese in parte dal Nigra nella sua pubblicazione sul Borgo medioevale[20] del 1934 in­fluenzando poi anche l’opera di un fotografo più gio­vane come Edoardo di Sambuy.

Già lo stesso Ecclesia aveva ripreso sporadicamente il tema del personaggio in costume in una delle fotogra­fie che corredano il breve testo di Giacosa sul castello di Issogne[21] ma il tema verrà più ampiamente ripreso e sfruttato in un ambito diverso dal di Sambuy in una serie di fotografie sulla Valle d’Aosta, databili al 1898, in cui compaiono regolarmente personaggi in costume  che in alcuni casi quali la ripresa del cortile del castello di Issogne, diventano il centro di attenzione di tutta l’immagine: il punto di vista è abbassato, solo i primi piani sono a fuoco, l’elemento architettonico è trasformato in fondale sceno­grafico.[22]

La realizzazione del Borgo medievale portò anche ad una attenzione nuova per quegli edifici che erano serviti da modello alla sua realizzazione e se non si può dire che tutti fossero privi di una tradizione ico­nografica, certamente le possibilità aperte dalla riproducibilità dell’immagine fotografica ne ampliarono l’ambito di diffusione, sia attraverso la vendita di copie fotografiche che attraverso l’uso sempre più consueto di queste immagini nella illustrazione delle guide turi­stiche.[23]

Un riscontro immediato ci è dato dall’elenco dei sog­getti presentati in questa occasione dagli studi foto­grafici che intrattenevano più stretti rapporti con la cerchia di d’Andrade, cioè Berra ed Ecclesia, che pre­sentano tavole relative a S. Antonio di Ranverso o alla Sagra di S. Michele (Berra) ed una nutrita serie di ve­dute dei castelli della Valle d’Aosta (Ecclesia)[24] men­tre altri fotografi presenti nella sezione di “fotografie architettoniche” quali Federico Castellani o l’editore Giovanni Battista Maggi hanno in repertorio quasi essenzialmente vedute urbane.

Non è documentata la presenza in questa occasione di Secondo Pia, che pure aveva iniziato a fotografare già dal 1878, che invece riceverà un eccezionale ricono­scimento nel corso della prima Esposizione italiana di Architettura tenutasi a Torino nel 1890, nel corso del­la quale venne premiato con medaglia d’oro “per la numerosissima collezione di fotografie di monumenti e particolari di essi, in gran parte non conosciuti o non riprodotti. Raccolta fatta di propria iniziativa ad uso degli studiosi” .[25]

Questa Esposizione ci consente di fare il punto sulla fotografia di architettura in quel periodo: nel 1883 ve­niva pubblicato – proprio a Torino – il primo studio italiano sul rilievo fotogrammetrico[26] mentre nello stesso anno il quarto Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani tenuto si a Roma approvava una risolu­zione relativa al restauro degli edifici che prevedeva espressamente (punto VI) l’uso della fotografia nella documentazione delle varie fasi di intervento, ripren­dendo in modo più dettagliato le indicazioni[27] di Viollet­le-Duc del 1860. Nel 1890  l’uso della documenta­zione fotografica doveva essere ormai molto diffuso se un recensore di questa Esposizione poteva affermare che “non riuscì altrettanto di buon augurio il vedere come molti architetti, dilettanti fotografi, preferiscano servirsi di quest’arte nei loro studi a preferenza del ri­lievo manuale, il quale purtroppo trascurano.”[28] Que­ste osservazioni non possono certo venire riferite all’o­pera di d’Andrade che pure in questa occasione espone anche numerose fotografie, il quale usa­va prevalentemente il disegno ed il rilievo grafico per la documentazione e l’analisi degli edifici, relegando la fotografia – che ha comunque una presenza rilevante tra il materiale presente nei vari fondi – in secondo piano, come fonte di dati necessariamente incontrover­tibili, ponendo scarsa attenzione alla qualità delle sin­gole immagini, così da richiamare alla mente un famoso giudizio sulla fotografia, tanto qua­lificato quanto sorprendente: “Quando si viaggia e si ha pratica di arti figurative [ … ] si guarda con gli occhi e si disegna [ … ] La macchina fotografica è uno strumento di pigrizia; si affida ad un congegno meccanico il compito di vedere per noi.”[29]

Se per d’Andrade “disegnare [ … ] è la più semplice, più rapida e più completa rappresentazione di un ogget­to”,[30] anche se per alcuni disegni è ipotizzabile il sup­porto di uno strumento ottico o il riporto da una foto­grafia, il considerare le fotografie semplici referenti ha come conseguenza un interesse indifferenziato che non distingue tra l’immagine d’autore e la semplice cartoli­na[31] sia che si tratti di documentazione ad uso privato o di materiale ufficiale da inviare al Ministero della Pubblica Istruzione.

Così ritroviamo tra il materiale compreso nei vari fon­di un alternarsi di immagini prive di altra logica che non sia quella di accostare rappresentazioni diverse di uno stesso soggetto, sovente (almeno per il materiale conservato presso il Museo Civico di Torino e prove­niente dall’archivio privato di Pavone) assemblate in un secondo tempo, al di fuori quindi di un preciso progetto, mentre piuttosto rari e di datazione tarda (fine ‘800, inizi ‘900) sono gli esempi di uso accurato del rilievo fotografico di un complesso monumentale indagato nei suoi aspetti architettonici e artistici come è nel caso della cattedrale o della chiesa collegiata di S. Orso ad Aosta, dove peral­tro è documentabile l’uso di immagini originariamente prodotte con fini diversi. Una lettura com­plessiva del materiale fotografico relativo all’opera di d’Andrade, che in questa occasione è stata poco più che iniziata, permette comunque di far emergere le tracce di una evoluzione o – meglio – alcuni episodi che si impongono per un uso meno schematico di que­sto tipo di documentazione.

Il primo esempio è costituito da una fotografia del “Castello di Pavone, visto da nord-ovest. Fotogr. di C. Nigra, corretta da me secondo i progetti di restauro”, circa 1885, in cui D’Andrade interviene ri­toccando la stampa per ricostruire l’immagine del suo castello feudale, esercitando un ritocco prima virtuale e poi reale. L’uso di intervenire manualmente sulla fo­tografia con colorazioni parziali o con scritte è ripreso per fini strettamente analitico-descrittivi in numerose serie successive come quelle relative alle “costruzioni romane presso le ghiacciaie”  del 1887, nelle ta­vole della “cinta romana”  del 1891 e ancora nel­le fotografie che documentano i restauri di palazzo Boccanegra a Genova, tra il 1892 ed il 1905. Al­cune di queste tavole (quelle relative alla cinta roma­na, ad esempio) sono compilate con una cura tale da lasciar supporre una precisa destinazione espositiva che giustificherebbe di rimando la buona qualità delle immagini.

Si inseriscono in questo filone della pubblicizzazione degli interventi di restauro i tre menabò relativi a pa­lazzo Madama, alla chiesa di S. Agostino a Genova ed alla torre del Pailleron ad Aosta, per i quali si rimanda alle relative schede presenti in catalogo.

Se per palazzo Madama si prevedeva l’uso di una sola fotografia (per il frontespizio) per la chiesa di S. Ago­stino, dove il progetto sembra riferirsi ad una esposizione piuttosto che ad una pubblicazione, le tavole so­no costituite essenzialmente da fotografie, secondo una tecnica di impaginazione molto efficace che pone al centro una immagine totale circondata da altre foto­grafie relative ai particolari più salienti. Interessante ri­levare come, in questo caso, fosse previsto di acquista­re le immagini centrali  e di servirsi invece di Ot­tavio Germano[32] per la realizzazione delle foto di det­taglio, secondo una consuetudine che è facile ri­conoscere in tutto il fondo fotografico, costituito per gran parte di immagini gentilmente fornite da amici e collaboratori che, anche quando avevano una lunga consuetudine col mezzo come il Nigra, non si può cer­to dire che fossero eccellenti fotografi.

Il d’Andrade stesso, a partire dal 1899, si dedica spo­radicamente alla fotografia con risultati tutto sommato deludenti soprattutto pensando alla lunga frequentazione che l’autore ebbe con il milieu fotografico piemontese e non; non si vuole qui semplice­mente riferirsi al livello tecnico (immagini mosse e sfo­cate, inquadrature approssimative) ma alla intenzione complessiva, che non riesce a determinare risultati di­versi da quelli prodotti dal solo “inconscio tecnologi­co”[33] del mezzo, sintomo di una situazione contrad­dittoria in cui ad una precoce e accorta attenzione per le fotografie non si accompagnò mai una altrettanto chiara comprensione delle possibilità linguistiche del mezzo.

 

 

 

Opere esposte

 

Abbreviazioni:

 

ACP: Archivio Castello di Pavone Canavese

 

MCTFd’ A: Torino, Musei Civici: Fondo D’Andrade.

 

SBAAP-AS: Torino, già Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici del Piemonte: Archivio Storico

SBASP-FP: Torino, già Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte – Fondo Pia

 

  • Vittorio Besso, Castello di Rivara – rampa d’accesso, aprile 1875, albumina, 21 x 27, MCTFd’ A, cartella 26-27-28-29 (1), foglio 786, n. 867

 

  • Vittorio Besso, “Facciata a levante e tramontana. Stato in cui trovansi i lavori di ricostruzione e decorazione in aprile 1875″, aprile 1875, albumina, 21 x 27, MCTFd’A, cartella 26-27-28-29 (1), foglio 777, n. 858

 

 

  • Giuseppe Marinoni, Foto di gruppo delle maestranze durante i lavori al Castello di Rivara d. [1876-77], albumina, 15 x 20, MCTFd’A, cartella 26-27-28-29 (1), foglio 795, n. 876

 

  • Giuseppe Vanetti, Castello di Rivara – Facciata a levante prima e dopo gli interventi di d’Andrade, d. [1880], albumine, 12 x 38, MCTFd’A, cartella 26-27-28-29 (1), n. 855

 

  • [Vittorio Ecclesia], Abbazia di Maria di Vezzolano, s.d. [1884], albumina, 39 x 29, MCTFd’A, cartella 9-10-11-12, foglio 548, n. 553

 

 

  • [Vittorio Ecclesia], “Chiesa di Secondo presso Curtazzone (Astigiano), s.d. [1884], albumina, 38 x 28, MCTFd’A, cartella 9-10-11-12, foglio 540, n. 566

 

  • Vittorio Ecclesia, ” Cattedrale di Aosta – oggetti del tesoro”, d. [1884], , albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 32, n. 300

 

 

  • Vittorio Ecclesia, “Cattedrale di Aosta – porta princ.e”, d. [1884J, albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 32, n. 230

 

  • [Vittorio Ecclesia], “Castello di Issogne, Valle d’Aosta, Cortile lato O. “, s.d. [1884], albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 23, n. 127

 

 

  • [Vittorio Ecclesia], “Collegiata di Orso in Aosta sottoportico del chiostro”, s.d. [1884],  albumina, 30 x 40, SBAAP-AS, c. 23

 

  • [Carlo Nigra, Alfredo d’Andrade], “Castello di Pavone visto da Nord-ovest … “, d. [ca. 1885], gelatina bromuro d’argento, ritoccata, ACP

 

 

  • [Carlo Nigra, Alfredo d’Andrade], Il castello di Pavone d. [ca. 1885], gelatina bromuro d’argento, ritoccata ACP

 

  • [Secondo Pia], “Cavaliere avvocato Secondo Pia, da Asti, dilettante fotografo” d., albumina, 24,5 x 19,5 SBASP-FP, sc. 3

 

 

  • [Secondo Pia], “Fenis – cortile del castello” d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 7, n. 4

 

  • [Secondo Pia], “Montalto Dora – Castello, veduta esterna”  d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 8, n. 1

 

 

  • [Secondo Pia], “Sagra San Michele – Tomba dei monaci, lato ovest” d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 12, n. 5

 

17  [Secondo Pia],. “Montafia – Abside della chiesa di S. Martino” s.d., albumina, 26 x 20, SBASP-FP, sc. 8, n. 10

 

18  Non identificato, “Costruzioni romane presso le ghiacciaie” 1888, gelatina bromuro d’argento,  13 x 18,  MCTFd’ A, cartella 23-24, foglio 731, nn. 806 – 810

 

19  [Alfredo d’Andrade] Menabò relativo alla chiesa di S. Agostino a Genova, s.d. [1889],  inchiostro nero e matita, 21 x 31, MCTFd’ A, cartella 31, n. 2766/1

 

20  [Alfredo Noak ?], “Chiesa di S. Agostino in Genova, facciata, stato attuale, Tav. IX”, s.d. [1889], albumina, 27 x 22 MCTFd’ A, cartella 31, foglio 22, n. 1011

 

21  Ottavio Germano,  Genova – Chiesa di S. Agostino,  1889, gelatina bromuro d’argento, 13 x 18, MCTFd’ A,  cartella 31 f. 18, nn. 1002 – 1010

 

22  Non identificato, “Torino – cinta romana” 1891, gelatina bromuro d’argento colorata con matita rossa, 28 x 25

MCTFd’ A, cartella 23-24, foglio 736, n.817

 

23  Torri e castelli della Valle d’Aosta s.d., s.f.,  Castello di Gressan, Castello di Chatelard, Castello di St. Pierre, Castello d’Aymaville, Torre a Brissogne, Castello di Sarriod de la Tour, Castello di Sarre,  Arvier – il Castello, collotipia, 10,5 x 14 – 16 x 10; [Alfredo d’Andrade] ” Marmo che si conserva al Castello di Aymaville” 1898, matita e inchiostro nero, 15 x 15,5 514,  MCTFd’ A, cartella 4A, foglio 163

 

24  [Secondo Pia?] “(Torino) Aosta – Priorato di S. Orso” 1898, albumina con scritte a inchiostro, 24 x 30,  SBAAP-AS, c. 31, n. 189

 

25  Studio Riproduzioni Artistiche [Edoardo di Sambuy], “Aosta – S. Orso – Priorato” s.d. [1898],  gelatina bromuro d’argento, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 31, n. 191

 

26  Studio Riproduzioni Artistiche [Edoardo di Sambuy], “Issogne – Maniera, Cortile lato volto a Nord” s.d. [1898], gelatina bromuro d’argento,  24 x 30,  SBAAP-AS, c. 23, n. 141

 

27  Studio Riproduzioni Artistiche [Edoardo di Sambuy],  “Issogne – castello – cortile” s.d. [1898],  gelatina bromuro d’argento, 24 x 30 SBAAP/AS, c. 23, n. 138

 

28  Alfredo d’Andrade,  Castello di Fénis, vedute e particolari “, 1899, gelatina bromuro d’argento, 8×10 – 9×12, MCTFd’A, cartella 4B, foglio 202

 

29  Alfredo d’Andrade, Palazzo di S. Giorgio – Genova “Fotografie fatte col mio Kodak … ” 1899,

gelatina bromuro d’argento, 9 x 12

“Ricerca della pittura del lato sud … ” 1899, matita, 19×13,5

“Ricerca sulla decorazione … ” 1899, matita, 13,5 x 19

“Pei mobili ed imposte … ” s.d. [1899], matita, 26,5 x21,5

MCTFd’ A, cartella 34, foglio 14

 

30 [Ottavio Germano?],  Restauri di Palazzo Boccanegra – Genova

“Cortile del Palazzo Boccanegra guardato da levante durante i restauri del 1892-1905″

s.d., gelatina bromuro d’argento, colorata con matita arancio, 27 x 22  1068

“Cortile del Palazzo Boccanegra guardato da levante durante i restauri del 1892-1905”

s.d., gelatina bromuro d’argento, colorata con matita arancio, 27 x 22  1069

MCTFd’ A, cartella 34, foglio 7

 

31  Non identificato,  “Aosta – chiostro della cattedrale, cofano reliquario di S. Giocondo” s.d. [ca. 1900], gelatina bromuro d’argento, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 32, n. 305

 

32  Non identificato,   “Aosta – chiostro della cattedrale, sepolcro di Francesco di Challant”, gelatina bromuro d’argento,, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 32, n. 273

 

33 Non identificato,  “Aosta – chiostro della cattedrale, sepolcro di Bonifacio di Challant”, gelatina bromuro d’argento,, 24 x 30,  SBAAP-AS, c. 32, n. 272

 

34 Non identificato,   “Issogne – castello – loggia” s.d. [1898], Studio Riproduzioni Artistiche, gelatina bromuro d’argento, 24 x 30, SBAAP-AS, c. 23, n. 139

 

 

 

[1] Nadar. Torino: Einaudi, 1973, p. 3 (testo di L. Vitali).

 

[2] Walter Benjamin, Piccola storia della otografia [1931]. In Id. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino: Einaudi, 1966, pp. 57-78 (p. 59)

 

[3] Ricordiamo almeno tre immagini famosissime quali il Point de vue d’apres nature di J.N. Nièpce del 1827, la Finestra con grata a Lacock Abbey di W. H. F. Talbot del 1835 e la Veduta dell’Ile de la Cité e di Notre-Dame  di L. Daguerre del 1838-39. Pochi anni più tardi, nel 1842, Viollet-le-Duc fece eseguire una serie di dagherrotipi della cattedrale di Notre-Dame prima di iniziarne i restauri.

 

[4] Macedonio Melloni, Relazione intorno al dagherrotipo [1839], in Carlo Bertelli, Giulio Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, “Storia d’Italia: Annali” 2, 2 voll. Torino: Einaudi, 1979, pp. 212- 232 (p. 224 passim).

 

[5] Antoine Claudet citato in Marina Miraglia, Note per una storia della fotografia italiana (1839-1911), in Federico Zeri, a cura di, Grafica e immagine, “Storia dell’arte italiana”, III.2,  vol. 9.2., pp. 421-544  ( p. 451).

 

[6] Pietro Estense Selvatico, Scritti d’arte. Firenze: Barbera, Bianchi e C., 1859, p. 338.

 

[7] Ivi, p. 349.

 

[8]Paul Liesegang, Manuale illustrato di fotografia : descrizione dei migliori processi fotografici usati attualmente al collodio umido e secco : la tiratura, ecc. per vedute, riproduzioni, prove stereoscopiche ed amplificazioni / pel signor Paolo Liesegang ; prima traduzione italiana sulla quinta edizione tedesca intieramente rifusa per Antonio Mascazzini. Torino: Stamperia dell’ Unione Tipografico-Editrice, 1864, p. 238. L’autore afferma che “gli ob­biettivi triplici permettono di ritrarre le immagini fino sotto un angolo di 80” aggiungendo poco oltre che “le vedute del­le quali fa parte l’architettura non devono essere prese che mediante obbiettivi triplici”.  Questo passo dimostra quale fosse la capacità di comprende­re gli strumenti stessi dell’ operare fotografico da parte degli stessi addetti ai lavori; l’uso del grandangolo (un obiettivo con angolo di ripresa di 80° corrisponde ad una focale di 25 mm. nel formato 24/36) modifica infatti enormemente la prospettiva e le proporzioni degli oggetti ripresi, tanto da es­sere in seguito vivamente sconsigliato: “Ogni qualvolta si può arretrare sufficientemente la camera, in modo da pren­dere un soggetto architettonico sotto un angolo piccolo, con­viene prenderlo in tal modo [ … ]. Ne viene la regola generale di usare sempre un foco della massima lunghezza possibile, e di ricorrere all’obbiettivo grandangolare a corto foco solo quando è giocoforza mettersi in stazione in un punto dal qua­le il soggetto è visto sotto un grande angolo.” (P. Hasluck, 1905, p. 636).

 

[9] Eugène  Viollet-le-Duc , Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854, tome 8. Paris: Librairies-Imprimeries Rèunies,   1866,  pp. 33-34.

 

[10] Brian Coe,  La macchina fotografica : dal dagherrotipo allo sviluppo immediato.  Milano : Garzanti,  1978, pp. 37-38.

 

[11] Sarebbe importante confrontare (cosa che non è stato possibile fare in questa occasione) la scelta dei soggetti ed il taglio iconografico di questa pubblicazione con le tavole di poco precedenti di  Edouard Aubert, La Vallée d’Aoste. Paris: Amyot, 1860. Le stesse incisioni ven­nero riutilizzate ancora molto tempo dopo in  Amé Gorret,  M. le baron Claude Bich, Guide de la vallee d’Aoste: ouvrage illustré de 85 gravures tirées de l’ouvrage de M. Aubert . Torino: Casanova,1877.

 

[12] Fotografi del Piemonte 1852-1899: Duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, giugno-luglio 1977) a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra;  apparato documentario a cura di Claudia Cassio. Torino: Città di Torino – Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977, scheda relativa a G. Marinoni. Numerose fotografie pubblicate in quella occasione provenivano dal Fondo d’Andrade del Museo Civico di Torino; le immagini erano corredate di un testo specifico relativo a La fotografia nel Fondo d’Andrade del Museo Civico della dottoressa Rosanna Maggio Serra che ringrazio per la cortese attenzione che mi ha prestato nel corso di tutta la presente ricerca. Altro mate­riale fotografico relativo all’ opera di Alfredo d’Andrade è conservato negli archivi (fotografico e storico) delle Soprin­tendenze per i Beni Ambientali e Architettonici del Piemon­te, della Liguria e della Valle d’Aosta oltre ché naturalmente nell’archivio privato del castello di Pavone Canavese che non è stato possibile consultare. Un corpus nettamente separato, anche se in stretta relazione coi materiali citati, è costituito dal Fondo Secondo Pia conservato presso la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte.

 

[13] IV Esposizione Nazionale di Belle Arti: Catalogo degli oggetti componenti la Mostra di Arte Antica.  Torino : V. Bona, 1880, nn. 182-­183.

 

[14] Fotografia e immagine dell’architettura, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’arte moderna, gennaio-febbraio 1980) a cura di Gabriele Basilico, Gaddo Morpurgo, Italo Zannier. Bologna: Grafis, 1980, p. 35.

 

[15] Giulio Bollati, Note su fotografia e storia, in Bertelli, Bollati, L’immagine fotografica 1845-1945, 1979, citato, pp. 5-55 ( p. 34).

 

[16] Giuseppe Giacosa,  a cura di,  Esposizione generale italiana, Torino 1884 : catalogo ufficiale della sezione Storia dell’arte : guida illustrata al castello feudale del secolo XV . Torino : V. Bona, 1884,  p. 9.

 

[17] ibid., p. 16 passim, corsivo di chi scrive.

 

[18] Camillo Boito, Il Castello medioevale all’Esposizione di Torino, “Nuova Antologia”, 19 (1884), 1884, n. 42, p. 331.

 

[19] “La Fotografia Artistica “, giugno-luglio 1911, pp. 98 passim. Per celebrare la “Mostra retrospettiva dell’arte tipografica” tenutasi al Castello medioevale in occasione della Esposizio­ne internazionale di quell’anno, il periodico pubblica sei fo­tografie del Borgo con personaggi in costume: quattro sono di Ecclesia e due del Capitano Carlo Campioni di Torino.

 

[20] Carlo Nigra, Il borgo ed il castello medioevali  nel 50. anniversario della loro inaugurazione . Torino: Accame, 1934. Viene qui omessa l’attribuzione delle fo­tografie ad Ecclesia.

 

[21] Giuseppe Giacosa, Castello d’Issogne in Valle d’Aosta. Torino : Camilla e Bertolero, 1884, tav. IV. Il breve testo di Giacosa è destinato “solamente a dare una data e un nome alle tavole che seguono” cioè alle diciotto fotografie di V. Ecclesia che costituiscono il nucleo portante della pubblicazione. Dodici di queste vennero riprese in Robert Forrer, Spätgothische Wohnraume und Wandmalereien aus Schloss Issogne.  Strassburg: Schlesier,  1896,ma pur fa­cendo espresso riferimento nel testo all’opera italiana le im­magini vennero qui attribuite a Manias & Co.  Le stesse fotografie serviranno ancora come base per le illu­strazioni di Carlo Chessa relative a Issogne che accompagnano il testo di Giuseppe Giacosa, Castelli valdostani e canavesani. Torino: Roux, Frassati & C., 1897. A testimonianza della diffusione di un gusto romanticheggiante e fantastico caratteristico di questo ambito culturale è interessante confrontare le descri­zioni di Giacosa con la produzione di alcuni fotografi suoi contemporanei, vedi ad esempio il castello di Montalto foto­grafato da Pia  o la descrizione di Giacosa delle scritte presenti nel castello di Issogne e la relativa immagine dello Studio Riproduzioni Artistiche .

 

[22] Colgo l’occasione per tentare una prima sistemazione del­le notizie relative all’opera di Edoardo Balbo Bertone di Sambuy, sinora poco nota. La prima notizia che lo riguarda è quella della fondazione, nel 1891, di un Circolo Dilettanti Fotografi a cui farà seguito, sempre ad opera del di Sambuy, la fondazione della Società Fotografica Subalpina il 4 aprile 1899. Conosciuto finora come “valente dilettante fotografo” egli è invece, almeno dal 1898, titolare di uno “Studio di Riproduzioni Artistiche” con sede prima in corso Vittorio Emanuele, 96 e quindi in via Napione, 41 come segnala la Guide illustré (1902), che enumera anche le specialità dello “Studio”: “Vedute, interni, quadri e oggetti artistici, foto­grafie industriali, ingrandimenti, illustrazioni di libri, giorna­li, cataloghi ecc. “. Sempre nel 1898 di Sambuy fotografa To­rino dal pallone frenato di Godard in ‘occasione dell’Esposi­zione di quell’anno; nell’ottobre dello stesso anno partecipa alle sedute del primo Congresso fotografico nazionale con una relazione sul tema Delle condizioni dei fotografi in Ita­lia.

Partecipa nel 1900 alla Esposizione fotografica di Torino presentando tra l’altro riproduzioni di castelli della Valle d’Aosta, probabilmente da identificare con quelle presentate in questa mostra. In questa occasione Pietro Masoero ne pre­senta il lavoro sul “Bullettino della Società Fotografica Ita­liana” con queste parole: “Sambuy è professionista, ma non fa ritratti. Forma una classe a sé, che egregiamente imperso­na; nella quale si possono raccogliere allori, ed egli ne va raccogliendo, ma per esistere ci vogliono ed il suo disinteres­se ed il suo grande amore dell’arte per l’arte”. Il di Sambuy riceve un primo riconoscimento ufficiale in occasione del Congresso fotografico internazionale di Parigi del luglio 1900 in cui è eletto vicepresidente, per poi consolidare defi­nitivamente il suo ruolo con la prima Esposizione interna­zionale di Fotografia Artistica, tenutasi a Torino tra l’aprile ed il novembre del 1902, di cui fu promotore e presidente effettivo.

Bibliografia di riferimento: Gerolamo Marzorati, Guida di Torino. Torino: Paravia, 1898; Esposizione nazionale del 1898 a Torino. L’arte all’Esposizione del 1898. Torino: s.e., 1898; Atti del primo Congresso fotografico Nazionale in Torino, Ottobre 1898. Torino : Tip. Roux, Frassati e C., 1899 ; “Bullettino della Società Foto­grafica Italiana”, 1900, n. 4, p. 12 (testo di P. Masoero); Francesco  Casanova, Guide illustré publié en l’ occasion de la Ire Exposition Internationale de l’art decoratif moderne. Torino: F. Casanova, 1902; Ando Gilardi, Creatività e informazione fotografica, in Federico Zeri, a cura di,  Grafica e immagine, 1981, citato pp. 545-586 (p. 558).

 

[23] Sarebbe interessante ricostruire le vicende della invenzio­ne e del consolidamento di ‘luoghi fotografici’  susseguente all’Esposizione del 1884 ma, poiché lo spazio non lo consen­te, proponiamo senza svilupparlo un percorso fotografico at­traverso le Guide di Torino che significativamente a partire da quella data ospitano con sempre maggiore frequenza e attenzione immagini dei castelli valdostani, compresi tra le mete delle “gite nei dintorni della città”.

 

[24] Esposizione generale italiana in Torino, 1884: Arte contemporanea : catalogo ufficiale.  Torino: Unione Tipografico-Editrice, 1884, p. 123 passim.

 

[25] Prima esposizione italiana di architettura, Torino 1890 : catalogo. Torino: Tip. Origlia, Festa e Ponzone, 1890, p. 49.

 

[26] Sul rilevamento architettonico coll’uso della fotografia : memoria dell’ingegnere Giuseppe Gioacchino Ferria, ” Atti della Società degli ingegneri e degli industriali di Torino” 1883, estratto, p. 43 passim.  L’uso della fotogrammetria, sotto specie di fototopografia, data in Italia a partire almeno dal 1875 ad opera degli spe­cialisti dell’Istituto Geografico Militare che presterà sempre una grande e comprensibile attenzione a queste tecniche di rilevamento, ma le prime esperienze europee (Meydenbauer in Germania e Laussedat in Francia) sono legate proprio al rilievo architettonico.

 

[27] Il testo della risoluzione è ripreso da Camillo Boito, I restauri in architettura, in Id. Questioni pratiche di Belle Arti. Milano: Hoepli, 1893, pp. 3-48.

 

[28] Daniele Donghi, La prima esposizione italiana di architettura tenutasi a Torino nel 1890 : origine, programmi, conferenze. Torino : Unione Tipografico-Editrice, 1891, p. 18; l’autore auspica poi naturalmen­te un ritorno al “paziente e intelligente rilievo manuale fatto sul vero” (ibid.). Lo stesso argomento è ripreso sotto diversa angolazione anche da Camillo Boito, Gli ammaestramenti della Prima Esposizione Italiana di Architettura , in Id. Questioni pratiche di Belle Arti, 1893, citato, pp. 385-419.

 

[29] Le Corbusier, La mia opera. Torino: Boringhieri,1961, p. 37.

 

[30] Boito, Gli ammaestramenti , 1893, citato, p. 52.

 

[31] In relazione alla proposta di decretare monumento nazio­nale la casa di Pietro Micca a Sagliano si chiede di inviare “se esistesse una fotografia o una cartolina illustrata” (SBAAP-AS, 737, 3 febbraio 1901).

 

[32] Ottavio Germano, che normalmente fotografava su lastre 13/18, nel 1889, cioè nello stesso anno in cui Eastman commercializza i negativi su celluloide, invia al Ministero un elenco di 76 fotografie in cui gli stessi soggetti sono ripresi prima col “sistema vecchio” e poi col “sistema Eastman” (SBAAP-AS, FS). Questo elenco costituisce il primo esempio noto di invio di materiale fotografico come supporto alla do­cumentazione inviata al Ministero, secondo una consuetudi­ne che si verrà consolidando col tempo, come dimostrano i numerosi esempi che mi sono stati segnalati da Cristina Mossetti, e che verrà favorita dall’istituzione, nel 1892, del Gabinetto Fotografico Nazionale che pubblicherà nel 1903 il suo primo catalogo.

 

[33] La definizione di questo concetto si deve a Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico. Modena: Punto e virgola, 1979.

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