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in Luigi Ghirri. Castelli valdostani, catalogo della mostra (Aosta, Torre del Lebbroso, 3 Luglio – 3 Ottobre 1999). Aosta: Musumeci  Editore, 1999

 

Oh che bel castello…

 

“Quando sono chiamato a compiere un lavoro (…) il primo impatto risulta sempre problematico” scriveva Luigi Ghirri nel 1987[1] presentando alcune immagini eseguite su commissione. “Per prima cosa mi ritornano alla mente lavori analoghi svolti in altri luoghi, con modalità e finalità analoghe (…) poi comincio a rivedere e a ripensare a tutto quello che è già stato fatto negli stessi luoghi da altri fotografi e da fotografi di altre generazioni. (…) Non è sicuramente una novità riaffermare che ormai tutti i luoghi sono iper-descritti, raccontati, indagati, tanto che sembra impossibile ad ogni  nostro sguardo sfuggire da un deprimente deja-vu, se non allo stereotipo.”

Questa riflessione, nata in altri siti e occasioni, credo possa essersi affacciata alla mente di Ghirri anche nei momenti che hanno preceduto nel 1991 la realizzazione della campagna fotografica sui castelli valdostani, che qui presentiamo per la prima volta nella sua compiutezza, commissionata dalla Regione Valle d’Aosta nell’ambito di un progetto ideato da Gianfranco Maccaferri.

 

Tradizione iconografica e stereotipo sono in questo particolare contesto elementi specialmente marcati e pericolosamente incombenti: tra pittoresco e sublime l’interesse per le architetture castellane si sviluppa a partire dalla seconda metà del XIX secolo[2], mescolando istanze romantiche e  gusto troubadour con le prime attenzioni archeologiche per il patrimonio costruito che emergono in artisti come Federico Pastoris, il cui verismo “dava un energico impulso allo studio e all’amore dell’arte antica. I veristi – nelle parole di Alessandro Stella – invece di leggere la storia nel libri, preferivano studiarla sui monumenti; amavano risalire ai sentimenti, alle idee, alla fisionomia delle epoche più importanti per mezzo delle opere d’arte rimaste a documentarne la vita.”[3] Qui, in questo desiderio di verità e di conoscenza diretta, oggettiva che Pastoris condividerà con Alfredo d’Andrade trovano spazio e terreno fertile anche le prime applicazioni – pur non sistematiche[4] – della fotografia nel processo di scoperta e valorizzazione di quel patrimonio artistico “piemontese” in cui si comprendeva allora anche la Valle d’Aosta.

Il primo viaggio di D’Andrade in valle, accompagnato da Pastoris e datato 1865, tocca oltre ad Aosta proprio i castelli di Fénis, Verrès e Issogne,  al quale già nel 1853 un altro artista torinese come Carlo Felice Biscarra aveva dedicato una serie di studi e disegni, mentre numerosi oggetti di provenienza valdostana entravano a far parte delle collezioni del neonato (1863) Museo Civico di Arti Applicate di Torino.[5] In questo contesto di interessi e passioni va collocato anche l’acquisto del castello di Issogne nel 1872 da parte di un altro esponente  della “scuola di Rivara”, Vittorio Avondo che ne affida il restauro proprio a D’Andrade in collaborazione con Pastoris ed i fratelli Pietro[6] e Giuseppe Giacosa[7], il quale nello stesso anno pubblica in “Nuova Antologia”, con dedica a Pastoris, Una partita a scacchi , poi rappresentata con scenografie di D’Andrade.

È a questo gruppo di artisti che si deve l’invenzione, tutta ottocentesca, dei castelli valdostani, prima assenti da una tradizione iconografica che semmai aveva privilegiato le antichità romane di Aosta. Questo processo di invenzione prenderà forma compiuta,  fascinosamente in bilico tra cura filologica e spettacolarizzazione didattica, nella campagna di studi e rilevamenti che porterà alla realizzazione del Borgo e Rocca Medievale al parco del Valentino per l’Esposizione generale italiana  che si tiene a Torino nel 1884[8], occasione in cui la Prima Sezione del V Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani auspica la formazione di quella  “Raccolta completa e sistematicamente ordinata di riproduzioni [fotografiche] architettoniche di edifici nazionali” [9]che propone con largo anticipo il problema dei Musei documentari.

Intorno  e ancor di più in conseguenza di  questa realizzazione[10] operano sia fotografi professionisti come Vittorio Ecclesia, che lavora tra l’altro a Fénis senza però dedicare agli affreschi del castello quella attenzione minuziosa con cui leggerà nello stesso periodo i cicli di Issogne, sia giovani studiosi interessati ad una utilizzazione diretta dello strumento fotografico (non senza tentazioni artistiche) come Carlo Nigra[11],  per lungo tempo collaboratore di D’Andrade, al quale si devono serie di immagini  inserite in un articolato processo di indagine, che indicano come l’attenzione dello studioso fosse rivolta alla comprensione sostanziale dell’opera piuttosto che alla sua perfetta restituzione tecnica, in questo dimostrando di aver fatta propria la posizione espressa da John Ruskin nella prefazione alla seconda edizione (1880) di The Seven Lamps of Architecture in cui, invitando gli amatori fotografi a documentare intensivamente il patrimonio artistico e architettonico, li sollecitava a non avere “il minimo riguardo per le eventuali distorsioni delle linee verticali; queste distorsioni risultano sempre accettabili se si riesce comunque ad ottenere una esatta restituzione dei dettagli.”[12]

 

Dal complesso progetto culturale che presiede all’invenzione del Borgo Medievale deriva quella necessità di realizzare una “copia esattissima così nelle forme come nelle dimensioni”  delle diverse tipologie di costruzioni che sarebbero andate a costituire il Borgo,  raccogliendo “da parecchi le diverse parti dell’edificio (…) obbligo solo e strettissimo l’autenticità”[13], che testimonia di un percorso intellettuale contraddittorio e affascinante, poi tradotto magistralmente in progetto espositivo, nel quale è facile riconoscere il segno dell’aspirazione positivista alla catalogazione del mondo, alla sua trasformazione in collezione di immagini, in copie autentiche, analoghe e fungibili al reale. In questo senso esso rivela i propri debiti con le modalità culturali proprie dell’universo fotografico di secondo Ottocento e investe una pratica che si vuole filologica nonostante l’intervento di assemblaggio e collage: ogni frammento, così come ogni fotografia, è (considerato) autentico, vero  in quanto riproduzione fedele all’originale e tutto il Borgo può essere letto come un grande fotomontaggio in tre dimensioni, destinato a rappresentare in modo tanto verosimile da divenire reale un soggetto inesistente in quella forma. Il gioco intellettuale e pittoresco della simulazione viene spinto fino alla messa in scena di una rappresentazione più vera del vero che prende forma nella commissione, fatta da Alfredo D’Andrade a Vittorio Ecclesia[14], di una serie di vedute del Borgo animate da figure in costume, che influenzeranno l’opera di un fotografo più giovane come Edoardo di Sambuy[15], titolare almeno dal 1898 di uno “Studio di riproduzioni artistiche” dopo una breve carriera di fotografo amateur.   In questo stesso anno anch’egli realizza una serie di immagini  della Valle d’Aosta (alcune dedicate ad Issogne) animate da personaggi in costume storico che – diversamente da quanto accadeva in Ecclesia – costituiscono  il soggetto principale e il centro di attenzione: il punto di vista si abbassa, solo i primi piani sono a fuoco e l’elemento architettonico è trasformato in fondale scenografico. Queste fotografie rappresentano  per il Piemonte la prima traccia visibile del progressivo slittamento semantico del termine ‘artistico’ applicato alla fotografia: se fino ad allora (e per molti anche dopo, sempre) l’aggettivo qualificativo era riferito alle caratteristiche dell’oggetto fotografato (architettura, dipinto, insomma opera d’arte) qui esso inizia a essere riservato all’immagine in quanto tale,  in accordo a quel  passaggio dalla riproduzione alla fotografia “artistica” che sarà sancito dall’Esposizione internazionale del 1902 di cui lo stesso Di Sambuy fu responsabile.

 

L’influenza della realizzazione del Borgo Medievale  è però particolarmente rilevante sulle campagne documentarie dei fotografi piemontesi, poiché contribuisce a determinare quella “particolare e storica forma di traduzione dell’architettura in immagine. Immagine di una particolare concezione dell’architettura” [16] che si tradurrà progressivamente nella sedimentazione di quegli stereotipi visivi a cui faceva riferimento Ghirri nella riflessione posta in apertura.

Un riscontro immediato di questa influenza ci è dato dall’elenco dei soggetti presentati all’Esposizione del 1884 dagli studi fotografici che intrattenevano più stretti rapporti con la cerchia di d’Andrade quali Berra ed Ecclesia che espongono rispettivamente fotografie relative a S. Antonio di Ranverso e alla Sacra di S. Michele, ma anche  una nutrita serie di vedute dei castelli della Valle d’Aosta, tema che ritornerà ampiamente  anche nell’opera  di altri fotografi piemontesi come Vittorio Besso, per il quale un confronto tra i cataloghi del  1881 e del 1893 mostra un accrescimento  rilevante del repertorio di immagini della Valle d’Aosta, di cui entra a far parte una serie dedicata ai castelli costituita da ben 17 soggetti, e specialmente Secondo Pia che comprenderà molte di  queste architetture nella sua fondamentale ricognizione fotografica. A partire dalla fine del secolo i castelli valdostani -ormai entrati a far parte del patrimonio pubblico per iniziativa dello stesso D’Andrade che in veste di direttore dell’Ufficio regionale per  la conservazione dei monumenti ne aveva promosso l’acquisto (Verrès, 1894; Fénis, 1895; Issogne, 1907) –  costituiscono mete consolidate del nascente turismo associazionistico-culturale e la loro immagine diviene componente familiare delle prime guide a stampa ad alta tiratura, “abitati da Paggi Fernandi e da abati di Challant le cui regioni di provenienza sono chiaramente ben più quelle mitiche della letteratura che non quelle della realtà effettivamente vissuta.”[17]

 

 

Dichiarazioni autentiche in forma apocrifa

 

I castelli valdostani, allora, sono immagini immaginate, iperdeterminate da un itinerario di costruzione della loro visibilità tutto moderno, che nasce da quella cultura che “facendo della Fotografia, mortale, il testimone principale e come naturale di «ciò che è stato» (…)  ha rinunciato al Monumento. Paradosso: lo stesso secolo ha inventato la Storia e la Fotografia” [18], ma anche il Restauro, connesso storicamente alla riscoperta e forse soprattutto alla reinvenzione del medioevo: dal gothic novel all’eclettismo storicistico su su fino al  cinema e al fumetto, al Luna Park e a Disneyland.

Qui lo stereotipo piuttosto che costituire l’esito di una proliferazione visuale anestetizzante marca in certa misura l’origine stessa della reimmissione dell’oggetto nel contesto culturale, per questo  solo “un tentativo semplice di ricostruire un sentimento di appartenenza e pacificazione, un «percorso possibile» all’interno dei territori da fotografare e raccontare”[19], può ancora consentire di scoprire “l’enorme potere di rivelazione che ogni nostro sguardo può contenere; [la necessità] di una visione che ci «riconsegni» i monumenti e le architetture grandi e piccole che compongono il nostro habitat, nonché i colori che lo determinano e lo definiscono. (…) quasi in un gioco di sottile dimenticanza, per lasciare all’esterno la possibilità di rivelarsi, o comunque cercare nella visione un punto di equilibrio tra la mia soggettività e i dati dell’esterno”[20]. “Penso che oggi bisogna (…) continuare a pensare alla fotografia come desiderio, immagine dialettica, e forse utopia, per mostrare all’altro il nostro stupore nei confronti del mondo (…) e che da questa semplice constatazione o progetto nascono il fare, le percezioni e i sentimenti”[21], perché “mai come oggi l’uomo è travolto dalle immagini, e mai come oggi queste gli dicono poco. L’uomo è talmente saturo che non sa più provare emozioni. La fotografia ha quindi un compito etico ancor prima che estetico.”[22]

 

In questo contesto si colloca il lavoro condotto da Ghirri sui castelli valdostani, lavoro che come molti altri realizzati  su commissione lo porta a confrontarsi coi monumenti,  coi luoghi notevoli, e comuni, di ciascun territorio, apparentemente lontano e in contraddizione coi suoi primi interessi, penso in particolare a In scala (1977-1978 ), ma in realtà tutto compreso all’interno di una riflessione più ampia e matura sui rapporti tra artificio e natura, sulla rappresentazione e  sul doppio, sul nostro essere culturale nella storia: produttori, consumatori e narratori di luoghi ridotti ad immagini;  nella consapevolezza che il rapporto col sito storico si dà sempre e comunque nel presente e nonostante l’appartenenza dell’icona castello al reame dell’immaginario, esiste ancora – e va mostrata – la sottile differenza che distingue Fénis, Issogne e Verrès da Disneyland e altri nonluoghi.[23] Abbandonata per un momento l’indagine sui margini (anche delle convenzioni rappresentative, non solo urbani o geografici) Ghirri si misura con temi compresi tra  Grand Tour e Touring Club (Abbazie, Campanili, Cappelle, Castelli, Centri storici, Chiese, Conventi, Fontane monumentali, Musei, Palazzi, Ponti, Teatri, Torri, Ville) , con spazi e luoghi cioè che non sono  stati “dimenticati dalla storia”. è proprio nell’interrogarsi sulla possibilità di narrare di nuovo questi luoghi facendo i conti con lo stereotipo per “squarciare il muro percettivo che ci accompagna”[24]  che risiede l’interesse alto e la grande qualità della riflessione di cui queste immagini  sono l’esito.

Il punto nodale è allora la comprensione – che determina poi le forme del narrare – del nostro rapporto con la storia, “alla ricerca di quell’originale [necessariamente] perduto” che non possiamo che riscoprire nella contemporaneità della nostra percezione. Ha ricordato Arturo Carlo Quintavalle ormai parecchi anni fa[25] che le foto di Ghirri dimostrano la consapevolezza di chi ha coscienza non solo di essere immerso in “una civiltà dove originale e copia non esistono perché tutto è ambiguamente duplicato, incerto tra realtà e immagine della realtà”,  ma anche esprimono  una “durata” che deriva dal “soffermarsi sulla dimensione della storia degli oggetti, ma una storia che è sempre dentro l’oggi, non documento di una storia staccata, lontana da noi”, trama di una esperienza in cui i  singoli elementi che costituiscono il manufatto storico “ci appaiono come brani di uno straordinario «Romanzo storico». Ed è così che si ha la sensazione che la storia possa essere condensata in questo «Castello in aria» [riferendosi alla Sacra di San Michele in Valle di Susa] dove tutto è sospeso, dove le nuvole in certi momenti nascondono il castello e dove in altri lo mostrano sospeso su loro stesse.”[26]  “Romanzo storico”, “Castello in aria” sono qui termini sin troppo chiaramente sintomatici di un modo di percepire e comprendere il monumento, la “permanenza” di rossiana memoria[27], che Ghirri mostra a partire dalla fine degli anni Ottanta: “Sentiamo che abbiamo abitato questi luoghi, una sintonia totale ci fa dimenticare che tutto questo esisteva e continuerà ad esistere al di là dei nostri sguardi”[28],   e ancora:  “è necessario recuperare una forma di umiltà di fronte al tempo e alla durata delle cose, e proporre un  punto di equilibrio fra artificio e natura, fra rilevazione e rivelazione. Quello che ci è dato di conoscere non è che una smagliatura. Eppure è qualcosa di irripetibile…”[29]. È in questo scarto che risiede la possibilità di rappresentare di nuovo, di  “osservare il mondo in uno stato adolescenziale, rinnova[ndo] quotidianamente lo stupore”[30], che coincide per Ghirri con la ragione stessa del fotografare.

È in questa “piccola smagliatura sulla superficie delle cose, dei paesaggi che abitiamo e viviamo” che si insinua lo sguardo del fotografo scoprendovi il solo spazio “che ci è dato di conoscere, raccontare e rappresentare”;  è qui che “si può spiegare l’aria di inquietante tranquillità che abita luoghi e paesaggi, che sembrano essere abitati di nuovo dal mistero e dai segreti che ancora possiedono”  dove, richiamando le categorie di Roger Callois[31], ciò che emerge non è l’universo meraviglio  del fiabesco “che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza distruggerne la coerenza”,  ma quel fantastico che “rivela uno scandalo, una lacerazione, una irruzione insolita, quasi insopportabile nel mondo reale”[32].

Per questo, come aveva ben compreso Massimo  Mussini, “per Ghirri la fotografia non è «invenzione» nel senso tradizionale pittorico, ma inventio nel senso primo di ritrovamento, scoperta, e dunque disvelamento, della realtà fenomenica” [33] o, come ha detto lui stesso: “credo che la fotografia sia semplicemente la rappresentazione di come si percepisce la realtà”[34].

Qui, nell’accettazione del proprio rapporto dialettico col mondo che si fa immagine, risiede la possibilità per il fotografo di riconoscere il senso, la necessità del proprio ruolo, la sua funzione etica che lo porta a indicare, a suggerire possibili scenari di esistenza e comprensione affascinata delle cose. “So benissimo che l’immagine fotografica non è la realtà – dice Ghirri –  ma l’osservatore, nel momento in cui guarda una fotografia, inevitabilmente viene richiamato alla realtà fotografata: questo istantaneo e duplice sguardo determina la sottile fascinazione della fotografia, per questo non credo sia necessario aggiungere, trasformare, colorare ulteriormente la realtà  fotografata. (…) Io penso di agire e intendo lavorare con leggerezza e trasparenza”[35].

Questo non è un elogio ingenuo della “naturalezza” o della presunta obiettività dell’immagine fotografica; tutto il suo lavoro, inutile sottolinearlo,  si è svolto intorno al profilo problematico di questa presunzione ingenua e storicamente significante. La realtà mostrata non può che essere – da sempre – quella fotografata ma, dopo le ricerche degli anni ‘70, tale postulato non necessità più di essere ostentato, non marca esplicitamente l’esito formale di uno sguardo rivolto a scorci inconsueti per eccessiva normalità. Ora la rivelazione è più complessa e sottile, verificata in contesti più rischiosi, invischiati in una tradizione iconografica dalla quale è possibile liberarsi solo accettando di subire “il sottile fascino malefico della doppia visione che si ha quando si osserva una fotografia, seduzione della differenza che esiste tra la cosa e la cosa fotografata, lo scarto percettivo del doppio sguardo che continua a catturarci”[36].

è  l’esplicitazione della retorica della messa in scena, sottesa alla semplicità di uno sguardo che ormai non ha più bisogno di essere ironico, di segnare una distanza ulteriore e distinta da quella già insita nell’atto della trasformazione in immagine. Ciononostante il lavoro non giunge ad assumere posizioni di straniamento, non più almeno, ma anzi rivela la volontà di raggiungere  “la percezione della quotidianità degli spazi che compongono un paese come l’Italia”[37],  allargando il  Catalogo sino a “realizzare una specie di «legenda» italiana, legenda nel senso di cose da vedere in quanto sono dei modelli, come a dire degli archetipi, oppure un abbecedario.” (p. 305, 1991) nel quale – come sempre – “Le foto assumono senso dal loro essere dentro un «sistema», all’interno di un montaggio o discorso narrativo”, mentre la “rinnovata attenzione alla singola immagine”[38] appartiene al  superamento della fase più marcatamente programmatica di cui si diceva, in direzione di una più complessa condivisione di analiticità e sentimenti .

 

 

 

Teatri di luce e accoppiamenti giudiziosi

 

Per queste ragioni forse alle indagini tematiche più diverse, dai paesaggi padani all’atelier Morandi, ai singoli argomenti sembra essere sotteso un tema di fondo, vero soggetto della riflessione per immagini: il territorio “vastissimo e inesplorato” (1989) costituito da quella rappresentazione dello spazio che “è sempre stata all’interno della fotografia un problema esclusivamente formale mentre, a mio parere, è anche un problema che si lega al concetto di tempo”[39] e quindi di durata e, al limite, di storia. Esso si  traduce in termini di modalità narrative in quel “adoperare la luce per cancellare alcune cose anziché per rivelarle” che costituisce certo la cifra più affascinante e magistrale degli ultimi lavori di Ghirri, ben leggibile in molte delle immagini dedicate ai castelli valdostani. La luce come fondamento stesso della fotografia nella sua concezione aurorale evocata dal ricordo della camera obscura del castello di Fontanellato,  ma anche legata alle  suggestioni di quella “architettura fatta con le ombre (…) svelata dalla luce” di cui aveva parlato Etienne-Louis Boullée riletto da Aldo Rossi[40], luce come legame rivelatore tra atemporalità e durata, tra natura e storia.

Proprio questo sapiente riconoscimento del ruolo costruttivo della luce  impedisce di collocare, ma non siamo certo i primi a riconoscerlo, il lavoro di Ghirri nella tradizione canonica della fotografia di architettura, rivelando un’altra delle sottili questioni del fare e del parlare fotografia, quella dei generi: non è sufficiente che il manufatto architettonico costituisca il soggetto della ripresa perché questa possa essere conseguentemente definita di architettura. Basterebbe il confronto, per questa serie sui castelli e specialmente su Issogne, tra le soluzioni adottate da Ghirri e quelle messe in atto da Vittorio Ecclesia più di cent’anni prima, nobile avvio di una discendenza sempre più sciatta e approssimativa. Non è questione, banalmente, dello scarto culturale tra momenti cronologicamente lontani, non è neppure un problema di inquadrature diversamente sapienti: è una diversa intenzione poetica e narrativa. Scopo dichiarato del fotografo ottocentesco è la restituzione perfetta ed equilibrata della percettibilità dell’insieme, la riduzione intenzionalmente neutrale di uno spazio a tre dimensioni immerso in una luce che tutto lega e distingue; a questa “precisione” Ghirri contrappone un desiderio di “profondità” che si traduce in invenzione dell’ombra, soluzione tutta interna certo al suo universo intellettuale e poetico, ma anche possibile risposta alle affermazioni di chi, come Bruno Zevi, ha sostenuto da sempre l’impossibilità della restituzione fotografica dello spazio architettonico. Qui, nella porzione mantenuta in ombra si colloca il punto (fisico) in cui all’osservatore è consentito di dar vita alla sua propria percezione. L’ombra è scarto e smagliatura intenzionale dell’immagine, offerta per superare la barriera della restituzione piana di uno spazio a quattro dimensioni. Questa assenza densa che è l’ombra traduce in figura quel “sentimento di indicibilità che accompagna per sempre ogni visione. Un misterioso silenzio (…) sembra diventare il modo più evidente e plausibile per costruire un racconto di fronte all’inesauribilità del mondo esterno” [41]. Ma l’ombra introduce anche una distanza, una memoria che consente di mostrare il reale come citazione di sé stesso; essa porta a  fotografare l’oggetto come se fosse memoria di quell’oggetto  stesso, che ormai non può più essere visto che attraverso una trama di rimandi e relazioni, sogni e suggestioni. Impossibili da vedere in sé, il paesaggio, l’architettura,  le cose rivelano un senso solo se ne accettiamo la loro modalità di esistenza attuale,  e per questo più ricca, mitica nel senso che a questo termine dava Aldo Rossi: “Sempre più amo le citazioni o i frammenti del passato, anche i frammenti materiali, le ricostruzioni, tutto ciò che assume un significato nuovo nel contesto (…) Mi sembra che le cose riappaiono con la permanenza del mito e che quindi noi traduciamo sempre un disegno antico.”[42]

 

Questo tradurre nuovamente dà forma a tutto il lavoro di Ghirri sui castelli valdostani, assumendo di volta in volta modalità diverse che nascono, pur nell’unitarietà della realizzazione complessiva, dalla definizione dei problemi che pongono le singole architetture fotografate, vissute essenzialmente come interni, come spazi della rappresentazione piuttosto che come figure rappresentate inserite in un contesto ambientale che non è mai dato di vedere. Certo questo è stato per Ghirri – credo – un modo per sfuggire alle insidie di una tradizione iconografica di matrice “romantica” e turneriana (accettata ad esempio nel lavoro di poco precedente dedicato alla Sacra di San Michele),  ma anche l’esito di un letterale  spaesamento, che lo obbliga a dedicare al paesaggio dei castelli pochissime immagini, poi non selezionate, in cui lo sforzo è di adattare, di “tradurre in piano” se non in pianura l’orografia che li circonda. Né gli importa ormai più di riflettere sull’identità e sul ruolo dei frequentatori turistici di questi luoghi, essi non sono più soggetto sociologico o specchio inquieto della presenza del fotografo, ma puro componente delle fenomenologia di percezione dei siti, presenza indifferente e in perenne movimento, secondo una soluzione formale di cui si ricorderà Thomas Struth nella sua serie sui Musei.

Il problema è quindi – ormai lo abbiamo capito – quello che possiamo definire del rappresentare come rappresentazione: mostrare l’artificio in modo naturale, far sì che il sedimento e la stratificazione che formano la nostra esperienza del mondo siano trasformati in figure non forzosamente retoriche, insistite lasciando “agli spazi, agli oggetti, ai paesaggi, il compito di rivelarsi al nostro sguardo”[43] segnato dalla memoria.

Ecco allora il senso profondo di queste immagini che appaiono  “teatrini che danno il senso di un mondo osservato”, come ha detto Ermanno Cavazzoni[44], dove – come in alcuni interni di Issogne – il letto a baldacchino è proscenio, aperto da cortine  vermeriane. La ripresa è esplicitamente in soggettiva: noi abitiamo l’alcova e osserviamo il mondo, affascinati e protetti, disposti ad accogliere il fantastico; ma il letto è anche spazio nello spazio, luogo misterioso e letteralmente oscuro, per accadimenti privati, teatro segreto del mondo di fronte al quale il visitatore è invitato  a passare senza far rumore, attratto dalla doppia fuga prospettica che si apre sul fondo; apertura su spazi discordi, doppia possibilità di prosecuzione del racconto, tra raccoglimento e azione dinamica, per indicare la complessità e l’articolazione dell’organismo architettonico che vive nel tempo: forma, volume e luce, il colore della luce. Doppie aperture e riquadrature come scatole ottiche  compaiono anche  in molte altre immagini, organizzate in composizioni nelle quali i ritmi neoplastici riemergono come sorprendente reperto antico, e costituiscono la soluzione felice ad un problema sottile e complesso, quello di rendere ragione, di restituire fotograficamente spazi concepiti prima del “paradigma” prospettico, per i quali risulterebbe improprio e inadeguato il ricorso alla frontalità della prospettiva centrale insita nella stessa concezione dell’apparato ottico utilizzato.[45] Ecco allora che l’asse centrale dell’immagine risulta sovente occupato da un elemento sordo e piano, che ha lo scopo di suddividere e raddoppiare l’inquadratura distribuendo lo sguardo su fughe diagonali, a volte con effetti caleidoscopici.  Lo si vede bene nella serie dedicata a Fénis in cui, fin dall’ingresso, la visione è mediata dai fornici degli archi, improvvisamente vuoti e silenziosi dopo il passaggio dei visitatori, mentre l’avvicinarsi allo scalone è progressivo e lievemente obliquo. Poi,  lo sguardo si muove lungo i ballatoi ai diversi piani, fermandosi a definire inquadrature in cui la sottolineatura di una fuga prospettica, raddoppiata ancora da un’apertura finale, è riequilibrata dalla sovrapposizione per piani di più fondali distinti, ciascuno corrispondente ad un differente elemento di articolazione dello spazio del castello, con aggiustamenti progressivi del punto di ripresa che generano sottili ed eloquenti differenze nell’articolazione dell’immagine finale. Il ricorso al codice prospettico che si trasforma in linguaggio e forma della narrazione ritorna ancora negli interni di Verrès,  specie nella sequenza relativa all’antica cucina padronale, dove gli allineamenti ottici informano palesemente e virtuosisticamente lo spazio, mostrandone chiara la sua caratteristica essenziale di “cosa fotografata.”

Quando lo spazio è più ristretto e pieno, come nel punto nodale del loggiato al secondo piano di Issogne, Ghirri procede per direzioni tra loro ortogonali, per mostrare l’addensarsi dei diversi elementi,  avvolti in una luce calda e morbida che riporta alla memoria le architetture fotografate da Frederick Evans. Cunicoli, passaggi e porte,  arcate,  ciascuno di questi costituisce elemento di articolazione e di raccordo, ma specialmente le scale, nelle differenti tipologie e forme, assumono un valore e un ruolo particolare in questo racconto poiché suggeriscono un al di là dello spazio rappresentato, sino a divenire, specialmente per Issogne (guardate attraverso il filtro di suggestioni costruttiviste), elemento strutturale della narrazione, ordito del racconto di cui la sequenza di sguardi costituisce la trama, filo conduttore ed elemento di congiunzione narrativa, suggerimento e anticipazione, ma anche elemento dinamico in grado di muovere lo spazio con espansioni e compressioni che dipendono dalla direzione dello sguardo.

Intrecciati e disseminati lungo il racconto di questo viaggio nei castelli valdostani incontriamo poi segnali e memorie di altri luoghi e di altri sguardi: i toni caldi degli intonaci della Certosa di Capri e delle case emiliane, le ombre rivelatrici dell’Interno di Villa Sorra, le scenografie e i teatrini di Rossi, i graffiti e i monocromi dell’Atelier Morandi, le finestre a crociera di Versailles e quelle della scuola di Fagnano Olona, ancora di Rossi: sono sintomi della forte autoreferenzialità del progetto visionario di Ghirri. Il riemergere di rimandi e analogie, di memorie visuali che suggeriscono autocitazioni consente di  ribadire con leggerezza determinata le ragioni del mostrare;  per ricordare sempre non solo “il fascino malefico della doppia visione”,  ma anche che ciò che si sta progressivamente compiendo davanti ai nostri occhi non può essere altro che la costruzione di un autoritratto per immagini.

 

Note

 

 

[1] Luigi Ghirri, Luigi Ghirri, in Il museo diffuso. Beni culturali e didattica a Cesena, catalogo della mostra (Cesena, Galleria Comunale d’Arte – Palazzo del Ridotto, 4 luglio – 13 settembre 1987). Milano: Mazzotta, 1987, pp.19-20, ora in Luigi Ghirri, Niente di antico sotto il sole. Scritti e immagini per una autobiografia, a cura di Paolo Costantini e Giovanni Chiaramonte. Torino: SEI, 1997, pp.125-126. A questa fondamentale raccolta di scritti (d’ora in poi NASS ) si rimanda per i dati editoriali delle fonti bibliografiche citate di seguito, per le quali si forniranno qui solo, titolo, data di  prima pubblicazione e riferimento alle pagine della raccolta.

 

[2] Data al 1869 l’album La Vallée d’Aoste  monumentale photographiée et annotée historiquement di Meuta e Riva, pubblicato a Ivrea dalla Tipografia Garda,  che costituisce sinora  il primo esempio noto di pubblicazione fotografica relativa al patrimonio culturale della Valle.

 

[3]Alessandro Stella, Pittura e scultura in Piemonte 1842-1891: Torino: Paravia e C.,  1893, p.337, citato da Rosanna  Maggio Serra, Ricognizioni ottocentesche sui cicli ad affresco del primo Quattrocento piemontese, in Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, aprile – giugno 1979), a cura di Enrico Castelnuovo, Giovanni  Romano. Torino:  Città di Torino – Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte, 1979, pp.325-326.

 

[4]Pierangelo Cavanna, La documentazione fotografica dell’architettura, in Alfredo D’Andrade: Tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Reale – Palazzo Madama, 27 giugno-27 settembre 1981), a cura di Daniela Biancolini Fea, Maria Grazia Cerri, Liliana Pittarello. Firenze: Vallecchi, 1981, pp. 107-123.

 

[5]Bruno Orlandoni, Architettura in Valle d’Aosta. III. Dalla Riforma al XX secolo. Ivrea: Priuli & Verlucca, 1996, p.354

 

[6] “Questi giovani artisti traversavano la Val d’Aosta nei più fantastici costumi, il cappello ornato di piume, cantando e ridendo” – ricorderà Pietro Giacosa molti anni dopo, ed ancora: “Non so se fu nel 1872 o nel 1873 [in occasione di un Natale] Eppure si cenò in costume quattrocentesco, e qualcuno non disdegnò di indossare maglie e corazze di ferro.”, Pietro Giacosa, Il Castello di Issogne, con fotografie di Augusto Pedrini. Verona: Stamperia Valdonega, 1968, p.4 passim.

 

[7]Il volume di Giuseppe Giacosa, Castelli valdostani e canavesani. Torino: Roux e Frassati, 1898, offerto da “La Stampa” quale strenna ai propri abbonati, sancirà definitivamente la fortuna turistica di questi luoghi. Lo stesso Giacosa aveva firmato l’introduzione all’album  Il castello di Issogne in Val d’Aosta: Torino: Camilla e Bertolero, s.d. [1884], con diciotto tavole fotografiche di Vittorio Ecclesia, destinate a “invogliare gli studiosi ad uno studio speciale intorno a questo singolarissimo edificio.” (p.II). Alcune di queste tavole, tradotte in litografia da Carlo Chessa, verrano utilizzate per illustrare il volume del 1898 ma erano già state ripubblicate da Robert Forrer, Spätgothische Wohnraume und Wandmalereien aus Schloss Issogne.  Strassburg: Schlesier,  1896, con una inspiegabile attribuzione all’editore Manias & Co.

 

[8]Per la ricostruzione delle vicende che portarono alla realizzazione del Borgo cfr. Rosanna Maggio  Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino, in Alfredo d’Andrade, op.cit., pp.19-43. L’operazione di riscrittura apparentemente oggettiva  sottesa alla realizzazione di questo complesso è stata accuratamente studiata da Carla Bartolozzi,  L’invenzione della Rocca e del Borgo Medievale di Torino, in Id., a cura di, Un Borgo colla dominate Rocca. Studi per la conservazione del Borgo Medievale di Torino. Torino: Celid, 1995, pp.21-46. Su questi temi si veda ora anche Alfredo d’Andrade. L’opera dipinta ed il restauro architettonico in Valle d’Aosta tra il XIX e il XX secolo, catalogo della mostra (Aosta, 3 luglio  – 19 settembre 1999), a cura di Lia Perissinotti. Aosta:  Musumeci Editore, 1999.

Che non fosse il puro interesse archeologico a costituire il nucleo forte dell’interesse di questo circolo intellettuale ed artistico per  il passato, e quindi anche per le architetture medievali valdostane e per la loro riproposizione, è dimostrato dal clima giocoso in cui si svolse il banchetto offerto ad Alfredo d’Andrade in occasione della stessa Esposizione,  a cui l’ospite d’onore  intervenne “travestito da Ercole [con] in mano una clava ed in testa il gibus”, secondo un gusto della messa in scena che lo aveva visto di volta in volta indossare, col suo ristretto gruppo di amici, costumi medievali o rinascimentali, cfr. nota  6.  Lo stesso Camillo Boito celebrerà il fascino romantico di queste costruzioni ricordando che “Un castello antico è bello al lume di luna, quando gli  sprazzi della luce d’argento mettono sulle sconquassate muraglie qua e là come un lenzuolo candido che le fa parere fantasmi giganteschi;  quando le ombre fitte, i buchi nerissimi trattengono il piede spaurito, e la signora bionda, che  vi  sta a lato, si avviticchia a voi, stretta, tremando.”, cfr.Torino e l’Esposizione Generale Italiana 1884. Cronaca illustrata dell’Esposizione Nazionale Industriale e Artistica del 1884. Torino – Milano: Roux e Favale – F.lli Treves, 1884, p.67 e p.334.

 

[9]Collegio Architetti di Torino, Catalogo del Museo Regionale di Architettura. Torino: Camilla e Bertolero, 1887, p.1.

 

[10]Si vedano a questo proposito i diversi saggi contenuti in Fotografi del Piemonte 1852-1899: Duecento stampe originali di paesaggio e di veduta urbana, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, giugno-luglio 1977) a cura di Giorgio Avigdor, Claudia Cassio, Rosanna Maggio Serra; apparato documentario a cura di Claudia Cassio. Torino: Città di Torino – Assessorato per la Cultura – Musei Civici, 1977; Alfredo d’Andrade, op.cit.

 

[11]Sul valore e le caratteristiche del lavoro fotografico di Carlo Nigra (1856-1942) aveva per prima richiamato l’attenzione Rosanna   Maggio  Serra, La fotografia nel Fondo d’Andrade del Museo Civico, in Fotografi del Piemonte, op.cit., pp.17-20. Una prima schedatura del Fondo Nigra conservato presso i Musei Civici di Torino è stata condotta   per la redazione delle due tesi di laurea dedicate a Ingegneri, architetti, restauratori in Piemonte fra il 1915 e il 1940: Carlo Nigra, Politecnico di Torino, Facoltà di Architettura, relatore Mariella Vinardi, correlatore Rosanna Maggio Serra, redatte da Cristina Ghione, Anno Accademico 1993-1994 e Simona  Paggetti, a.a. 1994-1995.

 

[12] La prima edizione di The Seven Lamps venne pubblicata a Londra presso Smith & Elder nel 1849. La prefazione alla seconda edizione, da cui  è tratta la citazione, è stata discussa da Paolo Costantini, “Ruskin e il dagherrotipo”, in Paolo Costantini, Italo Zannier, I dagherrotipi della collezione Ruskin. Venezia: Arsenale Editrice,  1986, pp.9-20.

 

[13]Giuseppe  Giacosa,  Guida Illustrata al Castello feudale del secolo XV, in Esposizione generale italiana Torino 1884, Catalogo ufficiale della sezione Storia dell’Arte. Torino: Unione Tipografico Editrice, 1884, p.9.

 

[14]La corrispondenza di queste fotografie all’immaginario collettivo di argomento castellano fu tale  che vennero ripubblicate ne “La Fotografia Artistica” ( giugno-luglio 1911, pp.98 ss.) e quindi riprese in parte, anonime, nel volume di Carlo Nigra, Il Borgo ed il Castello Medioevale nel 50° anniversario della loro inaugurazione. Torino:  Tipografia Carlo Accame, 1934.

 

[15] Sulla figura e il ruolo del Di Sambuy cfr. Claudia Cassio, ad vocem, in Marina Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911. Torino: Umberto Allemandi & C., 1990; Paolo Costantini, “La Fotografia Artistica” 1904-1917. Torino: Bollati Boringhieri, 1990; Id., Torino 1902: Le arti decorative internazionali del nuovo secolo, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 23 settembre 1994-22 gennaio 1995) a cura di Rossana Bossaglia, Ezio Godoli, Rosanna Maggio Serra, Marco Rosci. Milano: Fabbri, 1994, pp. 94-179.

 

[16]Gaddo Morpurgo, L’architettura fra le immagini di se stessa, in Fotografia e immagine dell’architettura, catalogo della mostra (Bologna, Galleria comunale d’Arte moderna, gennaio – febbraio 1980), a cura di Gabriele Basilico, Gaddo Morpurgo, Italo Zannier. Bologna: Grafis, 1980,  pp.9-38 (35).

 

[17]Bruno Orlandoni, op.cit., p.333;  ad ulteriore testimonianza e conferma della connotazione di questo patrimonio architettonico derivata da un medioevo immaginario l’autore richiama il caso del castello di Saint Pierre, ‘restaurato’ nel 1881 da Camillo Boggio adottando “l’infelice soluzione delle quattro torrette angolari pensili che costituiscono una delle icone più vendute dell’odierna Valle d’Aosta turistica.” (p.358). La formazione dell’iconografia della Valle è stata ricostruita da Marco Cuaz, Valle d’Aosta. Storia di un’immagine. Bari: Laterza, 1994, dedicando però scarsa attenzione a quello che lui stesso definisce il “secondo mito, la Valle d’Aosta dei castelli”, p.190; per quanto riguarda la fortuna  fotografica di questo tema va ricordato che già nel 1898 Mario Sansoni, operatore degli Alinari, documenta Fénis, Verrès e Issogne, che compariranno nel n.39 della collana “Italia monumentale” dedicato a La Valle d’Aosta. Firenze: IDEA/Alinari, 1922, con un testo dell’architetto Cesare Bollea. Per le campagne Alinari del 1898 cfr. Mario Sansoni: Diario di un fotografo,   “AFT”, 3 (1987), n.5, giugno, pp.50-51; [F.lli Alinari], Piemonte. Catalogo delle fotografie di opere d’arte e vedute. Firenze: Alinari, s.d. [1925]; Domenico Prola, Vittor Pisani, a cura di, La Valle d’Aosta si affaccia al nuovo secolo. Archivi Alinari 1892/1930. Firenze: Edizioni Alinari, 1979, con immagini Alinari e Anderson.

 

[18]Roland Barthes, La camera chiara. Torino: Einaudi,  1980,  pp.86-94, corsivi dell’autore.

 

[19] Una luce sul muro, 1991, in  NASS, p.166.

 

[20]  Il museo diffuso, 1987, in  NASS, p.125-126.

 

[21] Pensando a un’immagine necessaria, 1987,  in  NASS, p.119.

 

[22] Collezionista di attimi, 1991, in  NASS, p.304.

 

[23]Marc Augé, Disneyland e altri non luoghi. Torino: Bollati Boringhieri, 1999.

 

[24]  Paesaggio e rivelazione, 1990,  in  NASS, p.299.

 

[25]Arturo Carlo Quintavalle, Luigi Ghirri, 1982, ora in Id., Messa a fuoco. Milano: Feltrinelli, 1983, p.445-447

 

[26]Luigi Ghirri, Il romanzo della Sacra, in Giovanni Romano, a cura di, La Sacra di San Michele. Torino: SEAT, 1990, p.353

 

[27]Le “permanenze [sono] un passato che sperimentiamo ancora”,  Aldo Rossi, L’architettura della città.  Marsilio: Padova, 1973 (I ed., 1966), p.51.  Il  rapporto Ghirri Rossi è stato studiato da Paolo Costantini, Luigi Ghirri – Aldo Rossi. Cose che sono solo se stesse.  Milano – Montréal: Electa – CCA, 1996.

 

[28] Il paesaggio impossibile,1989,  in  NASS, p.155.

 

[29]  Paesaggio e rivelazione,1990, in  NASS, p.300.

 

[30] Un canto della terra, 1989, in  NASS,p.296.

 

[31]La citazione tratta dal saggio di Callois Dalla fiaba alla fantascienza che Ghirri richiama per definire la propria idea di paesaggio (Niente di antico sotto il sole, 1988,  in NASS, p.138) era stata da lui utilizzata l’anno precedente (Il punto di scomparsa, 1987, in NASS, p. 98) per definire l’opera dei New Topographers Egglestone, Shore, Baltz, Gossage e Adams, presentati in  Nuovo paesaggio americano. Dialectical landscape, catalogo della mostra (Venezia, Museo Fortuny,  aprile 1987), a cura  di  Paolo Costantini, Silvio Fuso, Sandro Mescola.  Milano: Electa, 1987, e costituisce quindi una indiretta ma nettissima dichiarazione di consonanza se non il riconoscimento di una appartenenza.

 

[32] Niente di antico sotto il sole, 1988, in  NASS, p.138.

 

[33]Massimo Mussini, Luigi Ghirri – «Vera fotografia», in Luigi Ghirri. Parma – Milano: CSAC – Feltrinelli, 1979, pp.9-31 (23)

 

[34] Un canto della terra, 1989, in  NASS, p.298.

 

[35] Viaggio dentro le parole, 1991, in  NASS, p.313.

 

[36] L’enigma fotografia, 1987, in  NASS, p.122.

 

[37] Viaggio dentro le parole, 1991, in  NASS, p.308.

 

[38] Ivi, p.307.

 

[39] Ivi, p.308.

 

[40]Aldo Rossi, Introduzione a Boullée, in Etienne-Louis Boullée, Architettura: Saggio sull’arte. Padova: Marsilio, 1967, citato in Paolo Costantini, Luigi Ghirri – Aldo Rossi, op.cit., p.26.

 

[41] Lo sguardo inquieto, un’antologia di sentimenti, 1988, in  NASS, p.133.

 

[42]Aldo Rossi, Premessa: Altre voci, altre stanze,  in Alberto Ferlenga, Aldo Rossi. Architetture 1988-1992.  Milano: Electa, 1992, pp.7-8, apparato fotografico di Luigi Ghirri e Daniele de Lonti.

 

[43]Luigi Ghirri, Le carezze fatte al mondo di Walker Evans, 1985, in NASS,  pp.70-71. Le parole che Ghirri dedica ad Evans possono essere lette come un viatico alla sua stessa produzione, specialmente quando riconosce la necessità di queste immagini in cui “tutto sembra naturale” e dall’assenza di “contraddizione tra il naturale e l’artificiale” nasce una “sensazione di unità e sintonia.”

 

[44]Citato da Gianni Celati, Commento su un teatro naturale delle immagini, in Luigi Ghirri, Il profilo delle nuvole. Immagini di un paesaggio italiano. Milano: Feltrinelli, 1989, p.n.n.

 

[45]La questione della coerenza culturale, se non ideologica, tra tradizione rinascimentale e apparato fotografico – ormai da tempo oggetto di riflessioni non sempre concordi – è ben sintetizzata da Rudolf  Wittkower: “Una fotografia Alinari è un mezzo ideale per comprendere l’architettura di Brunelleschi, poiché vi compare un punto di vista fisso e una proiezione sul piano della piramide ottica che corrisponde perfettamente agli intenti brunelleschiani.”, citato in Carlo Bertelli,  La fotografia come critica visiva dell’architettura,  “Rassegna”, 6 (1984), n.20/4, dicembre, pp.6-13. Le implicazioni  di carattere non tanto simbolico quanto paradigmatico della prospettiva sono state discusse da Hubert Damisch, L’Origine de la perspective. Paris: Flammarion 1987 (trad.it., L’origine della prospettiva. Napoli: Guida Editori, 1992). La consapevolezza di questo ordine di problemi apparteneva naturalmente anche al bagaglio culturale e alla sensibilità di Ghirri, come ha ricordato Gianni Celati, op.cit.: “Ghirri dice che una costruzione neoclassica non potrà mai essere fotografata come una costruzione barocca, perché l’una e l’altra prevedono un certo tipo di visione, frontale od obliqua.”  Gli accorgimenti “prospettici” adottati nella costruzione di Fènis sono stati analizzati da Domenico Prola, Ipotesi di lettura simbolica, in Bruno Orlandoni, Domenico Prola, Il castello di Fenis. Aosta: Musumeci Editore, 1982, pp.3-38 (in particolare alle pp.17-20).